SORIN LORY BULIGA

În lungile sale singurătăţi cu pământul, studiindu-l, atunci când acesta începea să-i vorbească – mai întâi în şoaptă, apoi din ce în ce mai nuanţat, mai distinct – inginerul geolog Sorin Lory Buliga a înţeles că atât pământul ca atare – bolovanii, piatra – cât şi metalul din miezul lumii sunt vii, existenţe alături de noi, cu noi. Şi, pe deasupra, au şi o proprie personalitate, distinctă de cea a omului, şi totuşi, întrucâtva asemănătoare.

Apropierea tânărului inginer, în studiile sale, de pământ, piatră, metal, aşa după cum acestea apăreau, în straturi suprapuse, în zăcăminte, grote sau în risipire deasupra, sub cerul liber, ascultând cu reculegere glasul acelei întregi lumi sui generis, în adâncul fiinţei sale l-au făcut să înţeleagă tot mai profund că acea lume nu e neînsufleţită (cum o consideră omul modern), ci este însufleţită „într-altfel”, în felul ei. Este o lume care odată îi vorbea omului şi îi influenţa ursita.

Spre a afla mai mult, spre a afla structura, sorgintea, devenirea acestei realităţi ce i se revelase, Sorin Buliga se apucă să descoasă vechi mituri şi înţelesuri ale originii lumii, din locuri îndepărtate şi fierbinţi, locuri îngemănându-se în unele privinţe cu cele ale bogatei noastre spiritualităţi din Carpaţi.

Dar oare în vremea de acum se mai găseşte cineva care să fi făcut aceeaşi descoperire? Cine? Unde? În ce fel? Sau descoperise el o „taină” a universului ce avea să-l singularizeze în mijlocul oamenilor până la solitudine deplină?

Şi atunci s-a produs – probabil inevitabil – minunea de a-l descoperi pe Brâncuşi. Un artist, un sculptor, care, în opera lui, tocmai asta realizase: el săpa, dăltuia „direct” în piatră, lemn etc. (materialele sale) intrând cu ele, pe parcursul creaţiei, într-un dialog ce desăvârşea forma finală prin contribuţia amândurora: artist şi material.

Astfel, om şi natură se înălţau spre Ceruri, spre Divin, după Dorul fiinţei lor cel mai dinăuntru, cel esenţial. „Gândeşte-te” a spus Brâncuşi, „că stejarul din faţa ta este un bunic înţelept şi sfătos. Vorba daltei tale trebuie să fie respectuoasă şi iubitoare. Numai astfel îl poţi mulţumi...” (Mac Constantinescu). Iar profesorul Edgar Papu observa, cu fineţea artistică ce-l caracteriza, că „bucata sa (a lui Brâncuşi n.n.) de marmură ovală Inceputul lumii, de la Philadelphia, relevă calea pe care ar fi urmat-o natura însăşi în ipostaza cea mai perfectă, adică în acţiunea ei de şlefuire milenară, exercitată asupra componentelor sale”.

Într-o lume haotică, cel mai adesea răsturnată şi revoltată demonic împotriva firii, inginerul Buliga află o artă reaşezată organic pe temeliile ei fireşti din adâncuri şi care izvodea de aici un întreg miracol întraripat. Artistul acesta îşi aşezase capul, la rândul lui, pe „sufletul” a tot ce există, ascultând ca şi el, freamătul, vibrarea din jur, una şi aceeaşi cu cea dinăuntrul lui. Şi înţelesese că nu există nimic neînsufleţit în natură, nimic care să nu poată intra în dialog cu celelalte într-o armonie a Bucuriei de a fi! Bucuria profundă şi imensă a Frumuseţii fără fisură, care este Lumină, care este Iubire, care este Dumnezeu.

Tânărul inginer Buliga s-a apropiat de acest artist de-abia găsit, la început cu teamă, cu puzderie de îndoieli. Surprinsese oare tot ceea ce aflase el însuşi, scormonind cu nesaţ geologicul: tainele ce-i fuseseră şoptite lui despre această planetă miraculoasă, atât de diversă şi totuşi atât de unitară? L-a încolţit din părţi, de la margine, din exterior către înăuntru, tiptil, fără grabă, întrebându-i şi pe alţii care îl cunoscuseră mai înainte. Ca să rotunjească şi să nu sfarme imaginea despre marele artist, pe care el însuşi i-o întindea – uneori grav, alteori cu umor sau în joacă – şi care îl covârşea. Brâncuşi răspundea, oare, prin formele sale sculpturale, la toate căutările lui existenţiale?

Dr. Nina Stănculescu

CUVÂNT ÎNAINTE

Cartea de faţă reprezintă, în esenţă, o încercare de a contura şi înţelege viziunea filosofică şi religioasă despre lume şi viaţă a sculptorului Constantin Brâncuşi, pe temeiul că acest demers ar putea fi premisa cea mai favorabilă în vederea descifrării semnificaţiei operei sale, care rămâne în continuare atât de enigmatică şi incitantă.

Au fost separaţi şi analizaţi mai întâi factorii care au condus la această viziune, concretizată ulterior în creaţiile plastice brâncuşiene. Ei pot fi grupaţi în trei categorii: 1. credinţele precreştine din folclorul românesc, asimilate uneori cu „filosofia naturalităţii” după care se ghida mereu Brâncuşi, 2. creştinismul ortodox (ca fapt mistic) şi 3. metafizica din Extremul Orient (îndeosebi cea din spaţiul indo-tibetan) şi arta orientală, primitivă şi arhaică.

Faptul că toate aceste credinţe, în aparenţă atât de diferite, convieţuiau armonios în ampla religiozitate a artistului, demonstrează că Brâncuşi a ştiut să descopere rădăcina lor comună şi secretă, acolo unde contrariile se împacă într-o unitate primordială. Concomitent cu astfel de cercetări, ce vizează sacrul şi în acelaşi timp abisurile fiinţei umane, el şi-a plăsmuit opera sculpturală nonfigurativă, expresie a marilor şi eternelor adevăruri transcendentale, regăsite de el într-un mod probabil intuitiv, pe care încă nu îl înţelegem în totalitate, care s-ar putea să rămână mai departe tainic, prin însăşi natura sa.

Ceea ce surprinde însă la artist este faptul că doar după plecarea sa din ţară şi doar după anul de cotitură 1907, motivele folclorice româneşti încep să apară în noua sa artă (şi în special în lucrările sale din lemn). Explicaţia trebuie să vină din mai multe direcţii. Una din ele este cu siguranţă influenţa metafizicii orientale şi a artei orientale, primitive şi arhaice de la muzeele Guimet, Trocadero şi Luvru, în sensul că acestea i-au dat posibilitatea de a înţelege universalitatea unor simboluri care apar şi în folclorul românesc (ceea ce ar putea demonstra şi eventuala lor origine comună şi preistorică). Dar, poate cel mai important este faptul că Brâncuşi a înţeles, prin acelaşi proces misterios, ce ţine poate de inefabilul fiinţei umane şi de destinul particular al artistului român, semnificaţia acestor simboluri arhaice şi implicit gândirea simbolică arhaică.

Acest fapt este cu totul excepţional, deoarece în Europa (şi nu numai) există un hiatus între mentalitatea preistorică (paleolitică şi neolitică) şi cea istorică. Altfel spus, semnificaţia unor simboluri arhaice – care încă se mai păstrează pe alocuri în Europa şi mai ales în zona sa sud-estică, cu predilecţie în folclorul românesc – s-a pierdut, aproape fără a mai avea posibilitatea de a o recupera. Şansele noastre în acest sens vin din direcţia descoperirilor unor cercetători ai miturilor şi simbolurilor sacre (ca A. Coomaraswamy, R. Guénon, M. Eliade etc.), care au ajuns astfel să înţeleagă mentalitatea şi religiozitatea acelor oameni din vechime sau a operei unor artişti precum Constantin Brâncuşi.

În principal, Brâncuşi avea viziunea unui cosmos magic, în care materia şi spiritul formează o unitate şi în care orice lucru, însufleţit sau nu, are spirit. Crezul său artistic a fost acela de a reda prin operele sale tocmai acest spirit din materie, într-o existenţă (cu adevărat) vizibilă. Acest spirit l-a sugerat în mai multe modalităţi: prin lumina (sau impresia de „foc”) din lucrările sale polisate, prin crearea unor suprafeţe care arată ca şi cum ele „ar înainta veşnic” (sau înălţa), prin respectarea unor proporţii interioare ideale pentru aceste lucrări sau prin intermediul unor simboluri sacre.

Brâncuşi a obţinut astfel, în urma unui proces de „esenţializare”, „forme în sine”, pure, rafinate, de o grandoare caldă, sugerând infinirea. Condiţia acestui act de creaţie era ca el să fie însoţit de echilibru interior, pace, bucurie şi detaşare de sine.

Scopul marelui artist era ca prin operele sale, devenite astfel „obiecte de meditaţie”, să trezească în oameni un sentiment de „religiozitate cosmică”, din care se vor naşte un spirit şi o minte nouă, eliberatoare.

Acest sculptor era fascinat de proverbele românilor sau de diverse episoade din Biblie, dar şi de metafizica indiană şi biografia yoghinului tibetan Milarepa; ţinea zilele de post şi cânta ca diacon în bisericile ortodoxe, dar era interesat în paralel şi de tehnici de meditaţie indiene; era inspirat deopotrivă de formele plastice din folclorul românesc şi de cele din arta primitivă şi arhaică, orientală şi universală; de asemenea căuta să exprime sacrul prin arta sa nouă şi să „elibereze” astfel oamenii. De aceea l-am numit „artist mistic”.

Constantin Brâncuşi prezintă adevăruri sacre, care, prin natura lor, nu pot fi înţelese decât de un număr restrâns de oameni şi aceasta mai cu seamă într-un Occident puternic desacralizat. Astfel se explică şi atitudinea sa rezervată – sau modul aforistic în care vorbea – atunci când i se cerea să explice lucrările sale.

Aspecte de asemenea mistice, ce ţin de concepte sau de atitudini ale artistului în contextul religiei sale ortodoxe (pe care nu a părăsit-o niciodată), se regăsesc şi în câteva texte şi aforisme inedite ale sale, pe care le-am cules, prezentat şi analizat în capitolul despre Biserica „Sfinţii Apostoli”, aflată pe axul Ansamblului monumental din Târgu-Jiu.

În ceea ce priveşte interpretarea concretă a operei sale, în această carte am abordat doar simbolismul Coloanei Infinite, din prisma miturilor aparţinând tradiţiilor universale şi româneşti, demonstrat şi de textele şi aforismele lui Brâncuşi pe tema capodoperei sale. În studiul respectiv se întâlnesc marile surse de inspiraţie ale viziunii filosofice şi religioase brâncuşiene: folclorul românesc, Biblia şi metafizica orientală.

Pentru a se înţelege mai bine importanţa şi semnificaţia Coloanei Infinite, ca şi a întregului Ansamblu monumental, am inclus de asemenea un studiu privind reconstituirea istoricului realizării capodoperei sculpturii moderne de la Târgu-Jiu.

Sunt prezente şi două studii, referitoare la simbolistica magico-religioasă a mineralelor, metalelor şi rocilor şi la magia fierului în credinţele oculte ale omenirii, care aparent nu au legătură cu viaţa şi opera brâncuşiană. Ele conţin însă idei şi concepte ce ţin fundamental de mentalitatea tradiţională a lui Brâncuşi, relevându-i sursele şi explicând-o mai pe larg.

Ca o consideraţie personală, mărturisesc faptul că l-am descoperit pe Brâncuşi venind „dinspre piatră”, adică pornind tocmai de la concluziile acestor două lucrări ce reconstituie concepţii arhaice şi evoluţia mentalităţii umane (din cele mai vechi timpuri şi până astăzi), privind simbolismul rocilor, mineralelor şi metalelor. Ceea ce m-a frapat mai ales a fost faptul că între aceste concepţii arhaice – din care unele se regăsesc şi astăzi în conştiinţa populară – şi ideile lui Brâncuşi există sinonimii clare, aşa cum ar fi: omologia magică între Cosmos şi Pământ (sau om), Cosmos magic şi Pământ „viu”, roci „vii” care au duh, energia malefică a fierului şi utilizarea magică a acestuia împotriva spiritelor rele, brutala „vârstă a fierului” din miticul ciclu cosmic actual etc.

De aici se poate constata că Brâncuşi a avut acces la o mentalitate arhaică, pornind probabil de la cea tradiţional românească moştenită de la strămoşii săi hobiţeni, dar pe care a înţeles-o şi a fructificat-o cu adevărat doar la Paris, unde a încercat să reîntoarcă sculptura la originile ei străvechi, din dorinţa de a recupera valorile autentice aparţinând primordialei „vârste de aur” a omenirii. În acest fel el se apropia, concomitent, de esenţa reală a lucrurilor şi se reîntoarcea în acelaşi timp la „simplitate”. Iar aceasta din urmă, aşa cum declara, provine din „naturalitatea eternă”, care în sculptură constă în gândire alegorică, simbol şi sacralitate.

Iată de ce marele artist, gorjean şi universal deopotrivă, venea cu „noul” său din ceva care era de fapt foarte vechi.

_* ^* _*

Ţin să aduc calde mulţumiri doamnei profesoare Sorana Georgescu-Gorjan, doamnei dr. Nina Stănculescu şi domnului dr. Ion Pogorilovschi pentru prietenia cu care m-au onorat, pentru sprijinul constant de care am beneficiat şi pentru încurajările domniilor lor în ceea ce priveşte continuarea şi aprofundarea cercetărilor mele în acest domeniu privilegiat al istoriei şi criticii de artă, care este brâncuşiologia.

Îmi exprim gratitudinea faţă de doamna Sorana Georgescu-Gorjan, care a revizuit manuscrisul acestei cărţi, îndeosebi în privinţa surselor textelor citate din diverşi autori, şi faţă de doamna Nina Stănculescu pentru îndrumările extrem de competente aduse în vederea consolidării unor puncte de vedere exprimate în această carte.

Sunt îndatorat domnului Ion Pogorilovschi pentru dezbaterile interesante asupra unor aspecte diverse privind opera şi viaţa lui Constantin Brâncuşi şi de asemenea pentru sfaturile pe care le-am primit de la domnia sa în vederea structurării cărţilor pe care le pregătesc pentru publicat.

Păstrez o vie amintire regretatului profesor Nicolae Diaconu, fiindu-i recunoscător pentru modul energic în care m-a susţinut în brâncuşiologie şi pentru atitudinea binevoitoare cu care m-a întâmpinat mereu.

Târgu-Jiu, 30 ianuarie 2008 Autorul

FOREWORD

The present book represents, essentially, an attempt to outline and understand the philosophical and religious vision on the world and life of the sculptor Constantin Brancusi, on the basis that this approach could be the most favourable condition regarding the decoding of his work significance, a work that remains so enigmatical and exciting.

The factors that led to this vision were first analyzed and observed. A vision later made concrete in the artistic Brancusi creations. They were grouped into three categories: 1. pre-Christian beliefs in the Romanian folklore, identified at times with the ”naturalist philosophy” by which Brancusi always guided himself, 2. the Orthodox Christianity (as a mystical fact) and 3. Metaphysics from the Far East (especially the one in the Indo-Tibetan area) and the primitive, archaic and oriental art.

The fact that these beliefs, so different apparently, cohabited so harmoniously in the ample religiousness of the artist, proves that Brancusi knew how to discover their common and secret root, where the opposites get together in a primordial unity. Simultaneously at such research that aim at the sacred and at the same time the abyss of the human being, he created his sculptural non-figurative work, expression of the great and eternal transcendental truths, found by him, probably by intuition that we do not totally understand and that could furthermore remain unknown in its very nature.

What surprises us about the artist is the fact that only after leaving his country, and only after the turning-point year 1907, the Romanian folkloric patterns appear in his new art (and especially in his wooden work). The explanation should come from different directions. One of them is definitely the influence of the Eastern metaphysics and of archaic and primitive art in the museums Guimet, Trocadero and Louvre. These gave him the possibility to understand the universality of certain symbols that also appear in the Romanian folklore (fact that might prove their possible common and pre-historical origin). However, the most important fact may be that Brancusi understood, through the same mysterious process, what is part of the ineffable of the human being and of the particular destiny of the Romanian artist, the significance of these archaic symbols and inferentially the symbolical archaic thinking.

This is an exceptional fact altogether because in Europe (and not only) there is a hiatus between the prehistoric mentality (Paleolithic and Neolithic) and the historical one. To put it differently, the significance of certain archaic symbols – that are still present in Europe, and especially in the Southeast, especially in the Romanian folklore – was lost, having almost no chance to be recuperated. Our chances in this respect, come from the discoveries of researchers of myths and sacred symbols (like A. Coomaraswamy, R. Guénon, M. Eliade, etc.) who have come to understand the mentality and religiousness of people in the past or of works of artists like Constantin Brancusi.

Mainly, Brancusi had the vision of a magic universe, in which the spirit and the matter form a unity, and in which any living thing or not, owns a spirit. His artistic belief was to show that spirit through his work, in a (really) visible existence. He pointed to this spirit in several ways: in light (or the illusion of ”fire”) in creating certain surfaces that look like they are ”forever moving forward”, in respecting certain inner ideal proportions for these works or through sacred symbols.

Brancusi therefore obtained, after a process of pure, refined, of a warm grandeur ”essence”, ”self shapes”, suggesting the infinity. The condition of such act of creation was for it to be accompanied by inner balance, peace, joy and self detachment.

The aim of the great artist was to induce in people a feeling of ”cosmic religiousness”, from which a new, free mind and spirit would be born. He aimed to this through his work, work that became ”meditation object”.

This sculptor was fascinated by the Romanian proverbs or by different episodes from the Bible, but also by the Indian metaphysics and by the biography of the Tibetan yogi Milarepa; he fasted and sang as a deacon in the Orthodox churches, but he was also interested by the Indian meditation techniques; he was inspired by the imitative forms from the Romanian folklore and by the ones from the primitive, eastern, archaic and universal art; he also tried to express the sacred through his new art and therefore to set people ”free”. That is why I called him a ”mystical artist”.

Constantin Brancusi presents sacred truths, which can only be understood by a limited number of people, especially in a strongly desacralized West. This explains his reserved manner – or the aphoristic way in which he spoke – when he was asked to explain his work.

Mystical aspects that belong to concepts or attitudes of the artist in the context of his Orthodox religion (which he never abandoned) are found in a few of his inedited texts and aphorisms, that I chose, presented and analyzed in the chapter about St. Apostles Church on the axis of the Monumental Ensemble in Targu-Jiu.

As far as the concrete interpretation of his work is concerned, this book only approached the symbolism of The Endless Column, from the point of view of myths belonging to the universal and Romanian traditions, also proved by Brancusi’s texts and aphorisms regarding the theme of his masterpiece. The great sources of inspiration of Brancusi’s philosophical and religious vision can be found in this study: the Romanian folklore, the Eastern metaphysics and the Bible.

To a better understanding of the importance and significance of The Endless Column, as well as of the whole Monumental Ensemble, we also included a study on the reconstruction making the modern sculpture masterpiece in Targu-Jiu.

There are also two studies, with regard to the magical-religious symbolism of minerals, metals and rocks and the magic of iron in the occult beliefs of humankind, which apparently are not related to the life and work of Brancusi. However, they contain ideas and concepts that are fundamentally connected to Brancusi’s traditional mentality, revealing its sources and largely explaining it.

As a personal consideration, I confess that I discovered Brancusi coming ”from stone”, meaning that I started from the conclusions of these works that recompose archaic concepts and the evolution oh human mentality (since the earliest times until today), regarding the symbolism of rocks, minerals, and metals. What stroke me was that between these archaic concepts – some of which can still be found in the folklore conscience – and Brancusi’s ideas there are clear synonymies like: magical homology between Universe and Earth (or human), magical Universe and ”living” Earth, ”living” rocks that have spirit, the evil energy of iron and its magic usage against evil spirits, the rough ”age of iron” from the current mythical cycle, etc.

It can be determined from here that Brancusi had access to an archaic mentality, starting, probably, from the traditionally Romanian one inherited from his ancestors back in Hobita, mentality that he understood and fructified only in Paris, where he tried to return the sculpture to its ancient origins, driven by the desire to recuperate the real values that belong to the ”golden age” of mankind. In this way, he was approaching the real essence of things and at the same time he was returning to ”simplicity”. And, as he declared, the latter comes from ”the eternal naturality” that it is consisted of allegorical thinking, symbol and sacred.

Here is why the great artist, from both Gorj and the universality came up with his ”new” from something that was really very old.

_* ^* _*

I bring the warmest thanks to Professor Sorana Georgescu-Gorjan, Dr. Nina Stanculescu and Dr. Ion Pogorilovschi for the honoring friendship, for the constant help I received and for their encouragement concerning the continuity and thoroughness of my research in this privileged field of art history and art criticism, which is the Brancusi study.

I also express my gratitude to Mrs. Sorana Georgescu-Gorjan, who revised the content of this book, especially regarding the sources of the quotes by different authors, and Mrs. Nina Stănculescu, for the extremely competent directions brought regarding the consolidaton of some points of view expressed in this book.

I am grateful to Dr. Ion Pogorilovschi for the interesting debates on different aspects, regarding the life and work of Constantin Brancusi, and for the advice I received from him regarding the structure of the books ready to be published.

I keep a living, grateful memory to the late Professor Nicolae Diaconu, for the energetic way in which he supported me in Brancusi studies, for the recommendations and the kind attitude he always had towards me.

Targu-Jiu, January 30^th 2008 The author

AVANT-PROPOS

Ce livre représente, essentiellement, une tentative de mettre en évidence et de comprendre la vision philosophique et religieuse sur le monde et la vie du sculpteur Constantin Brancusi, cette démarche pouvant être la prémisse la plus favorable en vue de déchiffrer la signification de son śuvre, qui continue de rester si énigmatique et incitante.

Premièrement ont été séparés et analysés les facteurs qui ont conduit à cette vision qui a été concrétisée ensuite dans les créations plastiques brancusiennes. Ils peuvent être groupés en trois catégories: 1. les croyances préchrétiennes du folklore roumain, assimilées parfois à la «philosophie de la naturalité» sur laquelle Brancusi se guidait toujours 2. le christianisme orthodoxe (comme fait mystique) et 3. la métaphysique de l’Extrême Orient (notamment celle de l’espace indo-tibétain) et l’art oriental, primitif et archaïque.

Le fait que toutes ces croyances, apparemment si diverses, cohabitaient harmonieusement dans la vaste religiosité de l’artiste, démontre que Brancusi a su découvrir leur racine commune et secrète, là où les contraires s’entendent dans une unité primordiale. En même temps avec ces recherches, qui visent le sacré et simultanément les abîmes de l’être humain, il a créé son œuvre sculpturale non-figurative, expression des grandes et éternelles vérités transcendantales, retrouvées par lui d’une manière probablement intuitive, que nous ne comprenons pas encore en totalité et qui pourrait rester, plus tard, mystérieuse, par sa nature même.

Mais ce qui surprend chez l’artiste est le fait que, seulement après son départ du pays et seulement après l’année décisive 1907, les motifs folkloriques roumains commencent à apparaître dans son nouvel art (et particulièrement dans ses œuvres en bois). L’explication doit venir de plusieurs directions. L’une d’elles est, certainement, l’influence de la métaphysique orientale et de l’art primitif et archaïque des musées Guimet, Trocadéro et Louvre, dans le sens que ceux-ci lui ont donné la possibilité de comprendre l’universalité de quelques symboles qui apparaissent dans le folklore roumain aussi (ce qui pourrait démontrer leur possible origine commune et préhistorique). Mais, peut-être, le plus important c’est que Brancusi a compris, par le même procèssus mystérieux, qui tient probablement de l’ineffable de l’être humain et du destin particulier de l’artiste roumain, la signification de ces symboles archaïques et, implicitement, la pensée symbolique archaïque.

Ce fait est tout à fait exceptionnel, car en Europe (et non seulement) il y a un hiatus entre la mentalité préhistorique (paléolithique et néolithique) et celle historique. Autrement dit, la signification de quelques symboles archaïques – qui se conservent encore par ci, par là, en Europe et notamment dans sa zone de sud-est, surtout dans le folklore roumain – s’est perdue, presque sans avoir la possibilité de la récupérer. Nos chances dans ce sens viennent de la direction des découvertes de quelques chercheurs des mythes et des symboles sacrés (comme A. Coomaraswamy, R. Guénon, M. Eliade etc.) qui ont réussi ainsi à comprendre la mentalité et la religiosité de ces gens de l’antiquité ou de l’œuvre de quelques artistes comme Constantin Brancusi.

En principal, Brancusi avait la vision d’un cosmos magique, dans lequel la matière et l’esprit forment une unité et dans lequel, toute chose, animée ou non, a de l’esprit. Sa foi artistique a été celle d’exprimer par ses œuvres justement cet esprit de la matière dans une existence (vraiment) visible. Il a suggéré cet esprit par plusieurs moyens: par la lumière (ou l’impression de «feu») dans ses œuvres polies, par la création de quelques surfaces qui semblent comme si elles «avançaient sans cesse», par le respect de quelques proportions intérieures idéales pour ces œuvres ou par l’intermède de quelques symboles sacrés.

Brancusi a obtenu ainsi, à la suite d’un procèssus «d’essentialisation», des «formes en soi», pures, raffinées, d’une chaleureuse grandeur, suggérant l’infini. La condition de cet acte de création était qu’il fût accompagné d’équilibre intérieur, paix, joie et détachement de soi.

Le but du grand artiste était qu’il éveille en hommes, par ses œuvres, devenues ainsi des «objets de méditation», un sentiment de «religiosité cosmique», duquel vont naître un esprit et une nouvelle raison, libératrice.

Ce sculpteur était fasciné par les proverbes des Roumains ou par des épisodes divers de la Bible, mais aussi par la métaphysique indienne et la biographie du yogi tibétain Milarepa; il jêunait et chantait comme diacre dans les églises orthodoxes, mais il etait intéressé aussi des techniques de méditation indienne; il était inspiré en même temps des formes plastiques du folklore roumain et aussi de celles de l’art primitif et archaïque, oriental et universel; il cherchait aussi à exprimer le sacré par son nouvel art et de «libérer» ainsi les gens. Voilà pourquoi on l’a nommé «un artiste mystique».

Constantin Brancusi présente des vérités sacrées, qui, par leur nature, ne peuvent être comprises que par un nombre restreint de gens, surtout dans un Occident fortement désacralisé. C’est ainsi qu’on explique aussi sa attitude réservée – ou la manière aphoristique de laquelle il parlait – alors qu’on lui demandait d’expliquer ses œuvres.

Des aspects mystiques aussi, qui se rapportent aux concepts ou aux attitudes de l’artiste dans le contexte de sa religion orthodoxe (qu’il n’a jamais abandonnée), se retrouvent aussi dans quelques textes et aphorismes inédits de celui-ci, et que nous avons cueillis, présentés et analysés dans le chapitre sur l’Eglise les «Saints Apôtres», située sur l’axe de l’Ensemble monumental.

En ce qui concerne l’interprétation concrète de son œuvre, dans ce livre j’ai abordé seulement le symbolisme de la Colonne sans Fin, du point de vue des mythes appartenant aux traditions universelles et roumaines, démontré aussi par les textes et les aphorismes de Brancusi sur son chef d’œuvre. Dans l’étude respective on rencontre les grandes sources d’inspiration de la vision philosophique et religieuse brancusienne: le folklore roumain, la métaphysique orientale et la Bible.

Pour mieux comprendre l’importance et la signification de la Colonne sans fin et de tout l’Ensemble monumental, j’ai inclus aussi un étude concernant la reconstitution de l’historique de la réalisation du chef d’œuvre moderne de Targu-Jiu.

Il sont présentes aussi deux études concernant la symbolique magico-religieuse des mineraux, des metaux et des roches et la magie du fer dans les croyances occultes de l’humanite, qui apparemment, ne sont pas liées à la vie et l’œuvre brancusienne. Pourtant elles contiennent des idées et des concepts qui se rapportent essentiellement à la mentalité traditionnelle de Brancusi, en révélant ses sources et en l’expliquant plus largement.

Comme une considération personnelle, j’avoue le fait que j’ai découvert Brancusi venant «de la direction de la pierre», c’est-à dire ayant comme point de départ justement les conclusions de ces œuvres qui reconstituent des conceptions archaïques et l’évolution de la mentalité humaine (des plus anciens temps jusqu’à présent), concernant le symbolisme des roches, des minéraux et des métaux. Ce qui m’a frappé le plus a été le fait qu’entre ces conceptions archaïques – dont quelques-unes se retrouvent aujourd’hui aussi dans la conception populaire – et les idées de Brancusi il y a des synonymies claires, comme: l’homologie magique entre le Cosmos et la Terre (ou l’homme), le Cosmos magique et la Terre «vivante», les roches «vivantes» qui ont de l’esprit, l’énergie maléfique du fer et l’utilisation magique de celui-ci contre les esprits méchants, le brutal «âge du fer» du cycle cosmique mythique actuel etc.

A partir de ce point, on peut constater que Brancusi a eu accès à une mentalité archaïque, partant probablement de celle traditionnelle roumaine, héritée de ses ancêtres de Hobita, mais qu’il a vraiment comprise et fructifiée seulement à Paris, où il a essayé de retourner la sculpture à ses anciennes origines, désirant de récupérer les valeurs authentiques qui appartiennent au primordial «âge d’or» de l’humanité. Il s’approchait ainsi, simultanément, de l’essence réelle des choses et revenait en même temps à la «simplicité». Et cette dernière, comme il déclarait, provient de «la naturalité éternelle», qui consiste, dans la sculpture, en pensée allégorique, symbole et sacralité.

Voilà pourquoi le grand artiste, originaire de Gorj et universel en même temps, venait avec son «nouveau» de quelque chose qui était en fait, très vieux.

_* ^* _*

Je veux remercier de tout mon cœur Professeur Sorana Georgescu-Gorjan, Dr. Nina Stanculescu et Dr. Ion Pogorilovschi pour l’amitié de laquelle ils m’ont honoré, pour l’appui constant dont j’ai bénéficié et pour leurs encouragements concernant la continuation et l’approfondissement de mes recherches dans ce domaine favorisé de l’histoire et de la critique d’art, qui est la brancusiologie.

J’exprime aussi ma gratitude à l’égard de Mme. Sorana Georgescu-Gorjan, qui a révisé le manuscrit de ce livre, surtout en ce qui concerne les sources des textes cités de divers auteurs et à l’égard de Mme. Nina Stanculescu pour les conseils extrêmement compétents donnés dans le but de la consolidation de quelques points de vue exprimés dans ce livre.

Je sais gré également à monsieur le Dr. Ion Pogorilovschi, pour les débats intéressants sur quelques aspects divers concernant l’œuvre et la vie de Constantin Brancusi, et aussi pour les conseils que j’ai reçus, en général, de lui, en vue de la structuration des livres que je prépare pour la publication.

Je garde un vif souvenir, plein de reconnaissance, au regretté professeur Nicolae Diaconu, pour la manière énergique dont il m’a soutenu dans la brancusiolgie, pour ses recommandations et l’attitude bienveillante avec laquelle il m’a toujours accueilli.

Targu-Jiu, le 30 January 2007 L’auteur

^{SURSELE
FILOSOFIEI CREATOARE LA}

_{CONSTANTIN
BRÂNCUŞI}

INTRODUCERE

Opera sculptorului Constantin Brâncuşi stârneşte în continuare nedumerire şi ridică întrebări, iar nenumăratele interpretări ale lucrărilor sale nu fac decât să adâncească misterul şi convingerea că înţelegerea sensului lor real este departe de a fi deplină. Curiozitatea cercetătorilor este stimulată mai ales de impresia neliniştitoare de tainic, enigmatic, indicibil, pe care o degajă aceste forme ciudate – mai ales prin faptul că ele nu încearcă să imite nimic din realitatea înconjurătoare – şi de vaga impresie că descifrarea lor ar putea releva un sens profund, dincolo de numele pe care le poartă.

Tăcerea cu care însuşi artistul şi-a învăluit opera, ca şi viaţa sa oarecum bizară, nonconformistă faţă de moda timpului, dar în acelaşi timp marcată de preceptele unor tradiţii ancestrale, sporesc misterul şi îndeamnă la o cercetare aprofundată a biografiei sculptorului gorjean, pe considerentul de a privi opera acestuia ca o „oglindă” a sufletului său creator. De altfel, după Petre Pandrea, însuşi Brâncuşi considera că: „Între viaţa publică şi viaţa privată sunt tainice şi organice legături. Biografia luminează opera, ideile şi orice creaţie” (52, p.267). Pornind de aici începe o adevărată „căutare spirituală” pentru a descifra tainica legătură între originile, viaţa şi convingerile filosofice sau cele religioase ale artistului, pe de-o parte, şi opera sa pe de altă parte.

În acest capitol ne vom mulţumi să înţelegem mai ales factorii care au influenţat şi conturat în cele din urmă viziunea artistului asupra lumii, materializată ulterior în opera sa.

1. FILOSOFIA NATURALITĂŢII STRĂMOŞEŞTI

Pentru a înţelege „rădăcinile” filosofiei lui Brâncuşi, cel mai sigur mod de a o face este să ascultăm chiar spusele artistului, consemnate de Petre Pandrea: „Am fost trimis şi eu de mic copil la procopseală în lume. N-am pierdut legătura şi nu mi-am scos rădăcinile pentru a umbla năuc pe glob. A profitat şi arta mea. M-am salvat ca om” (52, p.269); „Anticii spuneau să-ţi iubeşti destinul? Eu mi-am iubit şi nu mi-am părăsit nici o clipă strămoşii şi filosofia lor, a naturalităţii. Nu sunt străbunii destinului nostru?” (52, p.263); „Împăcarea de sine se instaurează în sufletul tău când te priveşti ca un inel dintr-un lanţ nesfârşit al înaintaşilor şi când nu calci cu o iotă prescripţiile naturalităţii eterne” (52, p.263); „Ţăranii ştiu, de la mic la mare, ceea ce este bine şi rău. Tablele de valori sunt cuprinse în proverbe, în datini, în doctrina străbunilor şi în filosofia naturalităţii” (52, p.267).

Aşadar, arta, împăcarea cu sine, distincţia între bine şi rău şi în general salvarea sa ca om s-ar datora „rădăcinilor” reprezentate de milenara „filosofie a naturalităţii” aparţinând strămoşilor săi, ale cărei prescripţii nu trebuie încălcate (nici măcar cu o iotă).

Mentalitatea sa ţărănească poate fi dedusă de asemenea şi din aspectul atelierului său din centrul Parisului, din comportamentul său în relaţiile cu vecinii şi prietenii, ca şi din faimoasa sa „oralitate esopică”.

Astfel, după Geo Bogza, interiorul atelierului din Impasse Ronsin nr. 11, era „dac şi predac”, iar Brâncuşi şi-l durase ca pe o Sarmizegetusa sufletească” (6). Acesta era tipic ţărănesc, având sobă de cărămidă (ce servea atât pentru încălzit, cât şi pentru gătit mâncăruri româneşti) ca în casele din Oltenia, pat, masă, scaune, bănci de lemn şi poartă ţărănească din bârne, toate construite de mâna lui. Era moderat în alimentaţie, gătindu-şi adesea hrană lacto-vegetariană, fără a consuma alcool (deşi este cunoscut faptul că îi plăcea mult vinul). Era mai ales mare amator de mămăligă, servită cu smântână şi brânză proaspătă de vaci la masa rotundă şi scundă. Asta nu înseamnă totuşi că nu mânca deloc carne. Mai mult, chefurile cu fripturi ţărăneşti şi băuturi pregătite de el erau vestite printre cunoscuţi, fiind un om extrem de ospitalier atunci când agrea pe cineva.

Moderaţia impregna întreaga sa atitudine: „nu era zgârcit şi nici risipitor, ci om chivernisit, ca orice oltean mijlociu şi tipic” (52, p. 40). Considera că omul echilibrat („L’homme comme il faut”) se află pe meleagurile noastre, cu profil milenar (52, p. 44).

Comportamentul său de „ţăran cuminte” se constata mai ales în relaţiile cu prietenii şi vecinii, el conducându-se după proverbul românesc: „înainte de a-ţi cumpăra o casă, cumpără-ţi vecinii!” (52, p. 70). Relaţiile sale de bună vecinătate erau arareori întrerupte şi doar de prezenţa unor vecini răi şi proşti, faţă de care devenea rău, „colţos” şi zgomotos. Îşi selecţiona cu grijă prietenii, fiind destul de bănuitor la început, dar aceştia odată acceptaţi, ospitalitatea sa era renumită. Din acest punct de vedere s-ar putea spune că avea comportamentul unui ţăran educat, care îşi păstrase „reflexul” ancestral de a ţine cont de „gura satului”, de morala cotidiană populară şi de semenii săi.

În conformitate cu P. Pandrea, normele de amiciţie din „doctrina” lui Brâncuşi „sunt norme ale ţăranului stoic carpatin şi ale intelectualului stoic european din ultimile două mii de ani”, iar „Valul de umanitate şi valul de cordialitate izvorau, cotidian, din adâncuri. Se încadrase în omenie” (52, p. 70).

In fine, un alt aspect profund rural era şi maniera tipic esopică în care ţinea să-şi împărtăşească înţelepciunea. P. Pandrea îşi aminteşte: „Brâncuşi dădăcea pe toată lumea prin dialogurile sale, de la egal la egal, şi în special tineretul prin viul său grai, prin pildă personală şi prin parabole uşor de reţinut, care dădeau de gândit tuturor. Influenţa sa a fost subtilă şi îndelungată” (52, p. 95).

Această înţelepciune cu iz arhaic provenea în mod cert nu numai din experienţa lui de viaţă ci şi din proverbele şi zicalele româneşti. Una din lecturile constante şi dragi lui Brâncuşi era monumentala lucrare Proverbele românilor de Iuliu Zane, în care P. Pandrea consideră că se afla „izvorul principal subteran al filosofiei, oralităţii şi comportamentului său etic în viaţa pariziană, care l-a diferenţiat faţă de amicii săi de boemă prin care a rămas pilduitor şi chiar legendar” (52, p. 94).

S-ar putea deci trage concluzia că normele sale de comportament erau chiar cele ale satului românesc carpatin, iar viziunea sa asupra lumii avea ca sursă fundamentală şi originară însăşi înţelepciunea folclorului românesc în general şi a celui din Gorj în special. Brâncuşi o numea „doctrina străbunilor” sau „filosofia naturalităţii eterne”.

Este foarte important să subliniem faptul că prescripţiile „naturalităţii eterne” au fost aplicate atât în viaţa particulară, cât şi în arta sa. Brâncuşi i-ar fi spus lui P. Pandrea: „Obstacularea naturalităţii duce la sterilitate pe toate planurile”, „Naturalitatea în prietenie este emulaţia inteligenţelor similare şi fraternizarea camarazilor de arme”, „Naturalitatea în iubire este tendinţa pasionată de a atinge absolutul...” (dar „Iubirea omoară prietenia”), iar „Naturalitatea în sculptură este gândire alegorică, simbol, sacralitate sau căutarea esenţelor ascunse în material, iar nu reproducerea fotografică a aparenţelor exterioare” (52, p. 94).

2. CREŞTINISM COSMIC

Poziţia lui Brâncuşi faţă de creştinismul ortodox pare ambiguă, observându-se o anumită rezervă faţă de dogmele ortodoxe şi în general faţă de confesiunile creştine. Pe de-o parte declara: „Nici eu nu respect regulile bisericii mele; şi totuşi merg pe acolo şi cânt în fiecare duminică. Orice religie susţine că ea exprimă adevărata doctrină, şi le denunţă pe celelalte ca false. Religia tot religie rămâne chiar şi fără Hristos, duhul sfânt, rai sau iad” (45, p.241). Pe de altă parte (şi pe lângă faptul că din ultima mărturisire răzbate nemulţumirea că diversele confesiuni s-au îndepărtat de esenţa şi fundamentul lor divin) Brâncuşi îi spunea lui P. Pandrea că „a deschis o biată filială a Tismanei în Impasse Ronsin” (52, p.98) şi se ştie de asemenea că de la tinereţe şi până la bătrâneţe, el a cântat în strana bisericilor ortodoxe din România şi din Paris (în strada Jean de Beauvais) ca un simplu ţârcovnic. Înainte de a muri s-a spovedit la un preot ortodox (vezi cap. III).

Aşadar, în ciuda unei poziţii aparent paradoxale, se poate înţelege totuşi că, dacă Brâncuşi era nemulţumit doar de formele exterioare ale religiei, el era totuşi atras spre o credinţă vie în Hristos. Mai mult, conform lui Peter Neagoe, el spera „să ajungă la o pace sufletească urmând disciplina asceţilor Orientului” (45, p.140), deşi, aşa cum o recunoştea, „nu e chiar aşa de uşor să încerci să devii ascet” (45, p.240) şi să obţii o liniştire vie a sufletului.

Este însă esenţial de elucidat cine erau aceşti asceţi. Aici părerile sunt împărţite. Astfel, P. Pandrea, în urma explicaţiilor directe pe care i le-ar fi dat însuşi Brâncuşi, consideră că „sfinţii răsăriteni” la care se face aluzie în textul lui P. Neagoe sunt de fapt „sfinţii de la Athos şi de la Tismana. Nu numai... Milarepa şi Lao-tse” (52, p.97), ceea ce ar justifica şi termenul de „filială a Tismanei” pentru atelierul său din Impasse Ronsin.

Exegetul crede că sculptorul (întocmai ca şi Tudor Vladimirescu) ar fi „suferit fascinaţia indicibilă exercitată asupra populaţiei locale de către înţelepţii şi filosofii călugări de la Tismana”^{^[1]}. El deci ar fi moştenit şi pus în practică aceste „forme noi de filosofie şi filosofare, de justiţie şi etică” din spaţiul carpato-balcanic, care s-au numit pentru el „Muntele Athos şi mânăstirea Tismana de lângă Hobiţa”, la care „s-au adăugat folclorul balcanic şi oltean, pandurii, haiducii, armatolii şi comitagii” (52, p.96). Cum însă „doctrina creştină cu insignele şi misterele ei s-a transformat în Gorj într-o doctrină a naturalităţii” (52, p.62), Brâncuşi şi-a rezolvat problema religioasă după tipicul strămoşilor săi din Gorj, recurgând tocmai la aceasta doctrină strămoşească, adică la „o religiozitate cu langaj folcloric, grefată pe un păgânism antic şi pe o morală vie” (52, p.93). Iar sistemul etico-filosofic al artistului gorjean „nu deriva din umilitatea^{^[2]} creştinismului evanghelic, ci dintr-o filosofie a naturalităţii valahe cu caracter rural şi vitalist, sedimentate în norme de multe veacuri” (52, p.168).

Unul din cei mai avizaţi cunoscători ai operei brâncuşiene, având totodată studii de filosofie şi teologie, Dr. Nina Stănculescu apreciază că începând cu anul 1907 Brâncuşi „şi-a început un traseu al creaţiei care, deopotrivă, avea să se integreze avangărzilor şi modernismului, iar, pe de altă parte, s-a deosebit de acestea prin încorporarea într-un mod profund personal, a tezaurului format din trei moşteniri, nu distincte, ci dimpotrivă, strâns legate, convergente, îmbinându-se şi întreţesându-se într-o varietate nesfârşită, dar unitară şi echilibrată” (56, p.22). Acestea „moşteniri” sunt reprezentate de „o spiritualitate provenind din timpuri imemoriale, sedimentată «din generaţie în generaţie» pe aceleaşi locuri, într-un riguros respect pentru străbuni”, „un creştinism de sorginte apostolică, infiltrat şi suprapus treptat, neimpus de nimeni, asupra vechilor obiceiuri şi credinţe, adâncindu-le semnificaţia şi descântând formele” şi „un folclor izvorât din îmbinarea firească a ambelor tradiţii în viaţa de zi cu zi, în gândirea şi bogăţia artei sale” (56, p.22).

Nu trebuie uitat că „De la Muntele Athos avea să vină în secolul al XIV-lea, Sfântul Nicodim denumit «de la Tismana», pentru că el a înfiinţat mânăstirea Tismana, de lângă Hobiţa, înaintea unor alte mânăstiri, şi unde îşi are şi mormântul. El a adus cu sine duhul mişcării isihaste, care, prin Sf. Grigore Palama, Nicolae Cabasila şi alţii, lua atunci amploare în lumea ortodoxă şi care, în virtutea afirmării energiilor necreate dumnezeieşti ce scaldă lumea, accentua importanţa ascezei, a retragerii în tăcere, şi a rostirii neîntrerupte a «rugăciunii lui Iisus », cu fiecare pulsaţie a inimii. Ucenicii Sf. Nicodim s-au răspândit şi în Moldova şi Ardeal, determinând în secolul al XVII-lea, la Mânăstirea Neamţ, curentul paisian...” (56, p.31-32). Este de altfel „consemnat că Brâncuşi, în copilărie, printre alte drumuri ale lui, la olari sau ciobani, mergea şi la mânăstirea Tismana...” (56, p.32).

Dar „Brâncuşi s-a format şi a crescut într-o ambianţă de spiritualiate ortodoxă, nu numai datorită mânăstirii Tismana, ci şi pentru că toată viaţa ţăranului român se orânduia în aceste coordonate. Străbunicul lui cioplise cu barda o întreagă biserică de lemn, aflată chiar în faţa casei părinteşti, în cimitir. Şi, fără îndoială, participase, împreună cu ceilalţi copii din sat – cu atât mai mult cu cât mama lui îşi dorise ca el să devină preot – la liturghiile asemănătoare Raiului pe pâmânt, cu cântările lor vechi şi luminoase, înconjurate de frumuseţea duhovnicească a icoanelor. Iar mai târziu avea să facă parte din coruri bisericeşti, atât la Bucureşti cât şi la Biserica română din Paris, unde a fost şi hirotonit diacon, după cum o atestă fotografia lui în odăjdii, rămasă de atunci” (56, p.32).

Situat pe o altă poziţie, prietenul apropiat al lui Brâncuşi, Peter Neagoe, cu toate că admite faptul că tradiţia creştină l-a influenţat pe artist fără să îşi dea seama, consideră totuşi că în fapt „Dumnezeul lui Constantin nu mai era de mult zeitatea creştină care cerea ispăşirea păcatului pentru iertare. Filosofia orientală pe care o citise transformase acest zeu într-o conştiinţă universală... Datoria fiecărui suflet, credea el, este să se cunoască, să fie el însuşi şi totodată să fie acelaşi” (45, p.139).

În ceea ce priveşte modelele de sfinţenie spre care acesta năzuia, desprindem din cartea lui P. Neagoe – sugestiv intitulată Sfântul din Montparnasse^{^[3]} – că acestea aparţineau mai degrabă înţelepţilor şi misticilor din Extremul Orient: Buddha, Lao-tse şi mai ales Milarepa.

Este important de subliniat că unii exegeţi – care l-au cunoscut personal pe Brâncuşi sau care i-au fost chiar prieteni – cad de acord asupra îndepărtării artistului de problematica religioasă sub aspect dogmatic şi social. Astfel, după P. Pandrea, acest fapt s-ar fi realizat în urma unei crize religioase şi morale de tip renanian (52, p.93), care s-ar fi petrecut până în 1908, întocmai ca şi la Tolstoi, primul „directeur de conscience” al lui Brâncuşi^{^[4]}. Respectiva distanţare este posibil să se fi produs, după cum crede P. Neagoe, nu numai datorită credinţei lui Brâncuşi în îndepărtarea confesiunilor creştine de esenţa lor mistică, ci şi datorită faptului că el „simţea că punctul de vedere creştin îşi pierduse puterea de-a inspira ceva de valoare artistică” (45, p.140).

Mai trebuie adăugat aici că îndepărtarea sa de religia creştină – cel puţin ca formă exterioară, dogmatică şi cultică – se poate observa şi din lipsa unor teme fundamentale din Noul Testament în arta sa, cu excepţia unui „Hristos răstignit, în lemn tare, care se va fi pierdut” (49, p.12) lăsat maicilor care l-au îngrijit de pneumonie la spitalul din Lunéville. După cum confirmă şi P. Neagoe, Brâncuşi de mic îl cioplea pe „Sf. Gheorghe străpungând balaurul – cu calul, şi călăreţul ciopliţi din lemn de păr – sau câte un Hristos răstignit, făcut din lemn de prun” (45, p.18). Mai târziu, în 1915, a sculptat şi Fiul risipitor.

Se pare însă că Vechiul Testament a rămas subiect de meditaţie şi sursă de creaţie de-a lungul întregii existenţe a sculptorului. Aceasta reiese atât din motivele veterotestamentare ale unora din sculpturile sale (Eva, Adam şi Trecerea Mării Roşii – ultima distrusă ulterior de către autor), cât şi din mărturisirile unora din cunoscuţii săi, cum ar fi aceea a lui Berto Lardera către Friedrich Teja Bach: „Vorbea despre evreii care au trecut prin Marea Roşie sau despre Moise, care a descins de pe Muntele Sinai cu Legile, acestea erau problemele şi temele sale” (5, p.267).

Având în vedere cele prezentate mai sus, consider că Brâncuşi a fost influenţat cel mai mult de un anumit tip de religiozitate, dezvoltată în general în spaţiul carpato-balcanic, care este o împletire între „doctrina străbunilor” (sau „filosofia naturalitaţii” eterne) de factură precreştină a strămoşilor săi din Hobiţa, şi o viziune creştină mistică, apropiată de cea a sfinţilor părinţi de la Tismana şi Athos. Această formă particulară de religiozitate este asemănătoare cu cea denumită de către Mircea Eliade „creştinism cosmic” şi definită astfel: „Una din caracteristicile creştinismului ţărănesc al românilor şi al Europei orientale este prezenţa a numeroase elemente religioase, «păgâne», arhaice, câteodată abia creştinizate. Este vorba de o nouă creaţie religioasă, proprie sud-estului european, pe care noi am numit-o «creştinism cosmic», pentru că, pe de o parte, ea proiectează misterul cristologic asupra naturii întregi, iar pe de altă parte, neglijează elemente istorice ale creştinismului, insistând, dimpotrivă, asupra dimensiunii liturgice a existenţei omului în lume” (19, p.246). Savantul utilizează şi termenul de „religie cosmică” în cazul „civilizaţiilor agricole”.

Petre Pandrea consideră că „Antichitatea păgână s-a refugiat în cătun (pagus). Cuvântul păgânătate vine de la pagus. Cătunele refuzau creştinizarea, care a fost, la început, apanajul meseriaşilor din oraşe şi al plebei famelice din imperiul roman. Antichitatea s-a refugiat în cătunele străvechi ale Balcanilor şi Carpaţilor. Antichitatea elino-romană a rămas astfel încremenită până deunăzi în valori cristalizate în proverbe, în rituri şi ritualuri simbolice” (52, p.96).

V. G. Paleolog relevă faptul că viaţa spirituală a poporului nostru este doar în parte creştină, precizând că „Nouă zecimi din obiceiurile şi din practicile milenare, care au loc cu ocazia unei nunţi româneşti, nu ţin seama de cerinţele bisericeşti. Numai o mică parte din ele corespund cu ritul creştin” (49, p.147). El citează în acest sens şi informaţii sociologice privind viaţa spirituală a poporului român, conform cărora „partea ei creştină este minimă. Acest minim religios al ţăranului mai se găseşte înecat şi de o sumedenie de practici necreştine...” (49, p.147).

După V. G. Palelog, „profundele urme lăsate de cucerirea romană şi concomitent de creştinism, care în alte ţări au modificat complet structura spiritualităţii unor neamuri – cum a fost cazul în Galia şi în Iberia – nu au corodat decât formele exterioare şi aparente ale poporului din Masivul Carpaţilor şi a seşurilor dunărene, străfundul spiritual rămânând aproape intact şi curat. Această supravieţuire pare a fi specifică geniului propriu al acestui neam – de a se adapta formelor sociale şi spirituale cele mai diverse şi neaşteptate, fără totuşi să le îngăduie o modificare a miezului său spiritual. Constantin Brâncuşi, învăţând elementele culturii urbane româneşti şi asimilând apoi cele ale civilizaţiei apusene la Paris, a procedat la fel ca şi străbunii lui...Traco-geţii au supravieţuit faţă de romani, la fel ca şi păgânii rurali faţă de înfiltrarea creştinismului, înfiltrare pe care o primesc în felul acela paşnic cu care se supuneau edictelor civile (49, p. 209).

3. METAFIZICA ORIENTALĂ

Pe fondul preexistent al „doctrinei străbunilor” s-a grefat metafizica Extremului Orient. După P. Neagoe, se pare ca prima influenţă orientală asupra sa a avut loc în timpul faimoasei călătorii predominant pedestre, în urma căreia a ajuns la Paris (în anul 1904, la vârsta de 28 de ani). Mai exact, aceasta s-a întâmplat după externarea sa din spitalul din Zürich (45, p.49), unde a citit cartea cu iz teozofic Isis unveiled^{^[5]} a doamnei Blavatski, în care se vorbeşte despre mesajul spiritual al unei doctrine secrete primordiale, din care ideile rupte de contextul lor iniţial, devin ulterior sursa tuturor credinţelor de pe suprafaţa pământului. P. Neagoe crede că această carte avea să „schimbe gândurile şi viaţa” (45, p.51) lui Constantin Brâncuşi, fiind punctul de declanşare a unei adevarate „revelaţii spirituale”. El îşi dădea seama că „omul poate să scape oricând de mizerie” (45, p.50) urmând cât mai consecvent o disciplină, ce constă în exerciţiu, eliminarea dorinţei şi a vanităţii senzuale în viaţă, care în cele din urmă „elimină eul”, atingând extatica Nirvana. Mai mult, cartea respectivă avea să influenţeze şi factura viitoarei sale arte: „În sufletul lui Constantin încolţi ceva de care nu a mai putut scăpa până la capătul vieţii. Acest ceva încolţi mai târziu şi în sculpturile sale, sub formă de ou sau de păsări, simboluri ale genezei, ale naşterii” (45, p.50).

P. Neagoe consideră că lui Brâncuşi „Cărţile sacre ale Orientului îi dădură o nouă orientare în artă” (45, p.83). Astfel, odată ce Brâncuşi a ajuns la Paris, el a început să caute „o călăuză, o filosofie a vieţii şi artei, un nou mod de gândire” (45, p.82). De la Biblioteca Naţională a împrumutat cărţi sacre ale Orientului^{^[6]}, „care-l impresionară puternic”, deoarece găsea în ele „o nouă explicaţie a legilor naturale prin care spiritul uman se putea uni cu înţelepciunea universală” şi o cheie „care i-ar fi eliberat în întregime forţa” (45, p.82). În ele, învăţaţii Orientului preconizau şi un mod de a acţiona zilnic, care dă posibilitate fiinţei umane să devină „una dintre conştiinţele cosmice uriaşe”. Astfel, Brâncuşi, „Într-o fracţiune de secundă, descifră secretul pe care spera să-l descifreze în arta sa. Programul prin care se puteau obţine puteri supraomeneşti începea cu exerciţii care aveau ca scop controlul raţiunii asupra anumitor părţi ale corpului. Apoi, după cum spunea textul, trebuia să practice arta concentrării^{^[7]}, pentru a şterge bariera dintre spirit şi materie. Cu cât se adâncea mai mult în filosofia Orientului, cu atât se convingea că toate fenomenele naturale sunt conduse de legi ale spiritului” (45, p.83).

Este posibil ca Brâncuşi să fi regăsit în cărţile de filosofie orientală, cel puţin parţial, înţelepciunea înaintaşilor săi. Este posibil de asemenea ca, adâncind propriile tradiţii folclorice strămoşeşti, din dorinţa constantă de a şi le explica, artistul gorjean să fi intrat de fapt în zona universalităţii, acolo unde sensurile profunde ale marilor tradiţii se întâlnesc.

Trebuie specificat însă că P. Neagoe a fost singurul prieten al lui Brâncuşi care a relatat faptul că artistul a practicat un astfel de program de exerciţii fizice şi psihice, luat din cărţile de filosofie orientală, şi în speţă indiană, deoarece este vorba despre un program „conform învăţăturii Hat_.ha-Yoga”, pentru „a obţine samādhi” (45, p.163). Mai mult, scriitorul ne spune că, dacă la început artistul practica Yoga pentru a-şi oţeli trupul, a-şi spori puterea de voinţă sau a-şi dezvolta intuiţia, mai târziu se pare că el ar fi încercat complicatele tehnici de a controla însuşi centrii energetici^{^[8]} ai organismului subtil: „Constantin era stăpân deplin pe cele şase chakras ale sale” (45, p.162). De aceea consider că astfel de afirmaţii trebuie luate cu mare rezervă, deoarece probabil ele ţin de partea spectaculoasă a romanului biografic al lui P. Neagoe.

Din aceste cărţi Brâncuşi ar fi înţeles că „În toate manifestările exterioare ale Naturii... există o lume interioară care nu putea fi perceptibilă minţii conştiente. Această lume era condusă de aceleaşi legi ca şi Cosmosul... Dacă raţiunea sa ar fi putut intra în relaţie cu înţelepciunea infinită doar pentru o fracţiune de secundă, era sigur că ar fi obţinut cunoaşterea intuitivă a formelor de bază din natură. Există o lume ascunsă în fiecare obiect care corespunde forţelor nevăzute ale Universului. Odată ce va descoperi această lume, va putea cuprinde «magicul» în sculptura sa. Expresia se va elibera astfel de formă. O lege cosmică putea fi imobilizată într-o sculptură iar formele şi forţele ascunse ale Universului vor deveni vizibile pentru om. Începu astfel exerciţii de meditaţie” (45, p.83).

Aceste tehnici de meditaţie erau pregătirea sa pentru actul artistic, după cum spunea: „Să te pregăteşti pentru actul de creaţie e mai dificil decât creaţia însăşi” (45, p.172); „Pentru a realiza inspiraţia artistică... Meditaţia mă pregăteşte pentru artă. Actul de creaţie artistică nu este dificil. E adevărat, e mai uşor să copiezi natura. Dar pentru o artă creatoare, adevărată, marea problemă este ştii să te pregăteşti pentru actul artistic. Acesta este secretul; în creaţie e necesar un moment de pregătire”; „Şoptit prelung: Omm-m, devine un exerciţiu de meditaţie” (45, p.67). Cuvântul sacru „Om” îl considera că se „identifică cu ceea ce numim Dumnezeu” (45, p.223) şi îl pronunţa ritmic, cu mintea golită de gânduri, însoţit de un exerciţiu de respiraţie.

De asemenea, Brâncuşi era „conştient de faptul că sufletul se ascundea în materia pe care o sculptează sau o cizelează, că lucrează împreună cu materia şi că din această legătură iese o nouă formă, plină de înţeles”. Totuşi era intrigat de concepţia găsită în aceste scrieri orientale, conform căreia atunci „când omul descoperă sufletul, cunoaşte de fapt şi materia, deoarece materia este suflet şi sufletul materie”, prin disciplina Yoga^{^[9]} realizându-se tocmai această „legătura dintre materie şi suflet” (45, p.112). Brâncuşi spunea de altfel: „Chiar şi formele opuse trebuie să se îmbine în forma finală. În filosofia mea despre viaţă, separarea spiritului de materie, la fel ca orice altă dualitate rămâne o iluzie. Spiritul şi materia formează un tot unitar” (45, p.174).

Faptul că Brâncuşi era de acord cu faptul că „O piatră, un bloc de marmură, o bucată de lemn aveau un suflet ascuns în adâncul lor” (45, p.112), reiese şi din unele din aforismele sale: „Cioplind în piatră, descoperi spiritul care sălăşuieşte în materie, măsura-i proprie. Mâna gândeşte şi urmăreşte gândul din materie” (49, p.76); „Sufletul sculptorului trebuie să se armonizeze cu sufletul materiei” (34, p.121); „Colaborarea intimă între artist şi materialul folosit... îl duc pe rând la esenţializare, la forma ideii în sine” (18, p.6).

În paranteză fie spus, Petre Pandrea socoteşte cartea lui Peter Neagoe mai mult decât un roman. O consideră „o contribuţie de primul rang în calitate de prieten intim de tinereţe şi de martor competent al unei întregi vieţi de strădanie, de dileme şi de rezolvări ale unor ecuaţii ale secolului XX” (52, p.206). De asemenea, „textele cu amintiri ale lui Peter Neagoe prezintă credibilitate şi verosimilitate”, fiind „relatate din prima sursă. În special, conversaţia lui Brâncuşi este redată cu fidelitate până la autenticitate de notar. Textele sale redactate în 1960 şi publicate abia în 1965 se află în concordanţă cu datele publicate ulterior de prieteni” (52, p.77).

Aş adăuga aici şi observaţia personală că descifrarea în cheia doctrinelor hinduse despre eliberare, a semnificaţiei unor lucrări brâncuşiene, vine să întărească mărturiile lui P. Neagoe despre unele concepţii filosofice şi artistice ale lui Brâncuşi.

Iar în ceea ce priveşte cunoaşterea unor astfel de practici yoghine în Parisul începutului de secol XX, menţionez că exista această posibilitate, şi nu numai prin intermediul cărţilor de spiritualitate indiană. Se ştie de exemplu că a trăit aici un celebru „mystagog” indian, numit V. Kharym (care apare sub numele de fakirul Kharis în cartea lui M. Georges-Michel 29, p.62 şi 281). Mai mult, Vasile Georgescu Paleolog a evocat o întâlnire între Kharym şi Brâncuşi: „Cel din urmă întâlnit^{^[10]}, în silueta albă a înveştmântării fu Kharym, guru, profesor de Yoga, poreclit pe incerte prezumţii «Fachirul», iar pentru iniţiaţi trecând drept prezumtivul maharadjah al stătuleţului Bharam... După îndoitul salut de distinsă conduită dintre Kharym şi Brâncuşi – amândoi se cunoşteau – spre marea uimire a sculptorului şi a lui Modi’, prezumtivul maharadjah îmi întinse cu întâietate mâna, interesându-se surâzând de starea mea sufletească, ce părea a-l interesa” (50, p.23-24). La despărţire, Kharym i-a dăruit lui V.G. Paleolog „un cristal de culoarea ametistei – care în simbolica nestematelor însemna... cumpătare şi stăruire” (50, p.23-24).

Evident, nu reiese în nici un fel din cele relatate de V.G. Paleolog, că V. Kharym l-ar fi învăţat disciplina Yoga pe Brâncuşi. Iar P. Pandrea susţine că artistul chiar a repudiat „budismul efleurat ca o tehnică, aşa cum a făcut şi cu drogul” (52, p.92).

Din cele relatate de P. Neagoe în romanul său biografic despre viaţa şi opera prietenului său Constantin Brâncuşi, se poate deci înţelege că practicarea unor tehnici desprinse din cărţile de spiritualitate orientală i-ar fi dat acestuia o noua orientare, nu numai în viaţa ci şi în arta sa, deoarece acestea îl ajutau să „se nască din nou” („cu un spirit nou” cu care putea pătrunde „tainele Naturii”) şi constituiau totodată pregătirea sa pentru actul artistic.

Cu toate că „Sculptorul obişnuia să citeze destul de des aforisme din Laotse, Buddha şi din Milarepa^{^[11]}” (52, p.92), P. Neagoe ne spune că atunci când a fost întrebat cine au fost profesorii săi, Brâncuşi a negat că ar fi avut maeştrii spirituali de la care să înveţe direct: „N-am avut nici un profesor. Am învăţat singur, atât în artă, cât şi în gândire. Am căutat mereu sursele originare pentru arta mea şi am procedat la fel ca să găsesc răspuns la întrebările pe care mi le-am pus... Trăim într-o lume lipsită de valori. Noi trebuie să le descoperim pe cele adevărate” (45, p.222).

Este posibil ca reuşita sa în a pătrunde şi folosi tehnicile orientale de meditaţie, despre care vorbeşte P. Neagoe, să se datorează unui fond prielnic preexistent. Consider că acest fond era constituit fundamental dintr-un instinct natural înăscut: „Toată viaţa sa, mai ales atunci când cutreiera dealurile şi pădurile de acasă, încercase de mai multe ori sentimentul că era stăpânit de ceva mult mai puternic decât el. Simţea că există o înrudire spirituală între om şi natură, o unitate la care ţinea nespus de mult. Lumea spirituală era invizibilă, dar tot atât de reală ca şi materia” (45, p.82).

Peste acest instinct se suprapunea „filosofia naturalităţii” moştenită de la tradiţiile Hobiţei, pe care a regasit-o însă şi în India: „Ah, India! Mă simt în India ca la mine acasă... în India am găsit înţelepciunea mea, păstrată sub ploile Occidentului şi stupidităţilor Parisului; la paix et la joie” (52, p.27). Apropierea între rugăciunile strămoşilor olteni şi tehnicile de meditaţie indiene transpare destul de clar din următorul text care de asemenea îi aparţine: „Poate că poezia pură este rugăciune, dar ştiu că rugăciunea bătrânilor noştri olteni era o formă a meditaţiei, adică o tehnică filosofică” (52, p.261).

Se pare că la schimbarea fundamentală a concepţiilor despre artă ale artistului român, proaspăt ajuns la Paris, au contribuit în mod esenţial şi vizitele frecvente la muzeele Guimet, Trocadéro şi Luvru din Paris, unde a fost atras mai ales de colecţiile de sculpturi primitive şi orientale (45, p.103). De exemplu sculpturile în lemn din muzeul Trocadéro „Îi sugerau imaginea omului primitiv, care trăise într-o permanentă corespondenţă cu natura. Era un sentiment pe care omul modern îl pierduse” (45, p.103).

Sculptorul Constantin Antonovici, vizitând atelierul din Impasse Ronsin, descoperă că „Brâncuşi îşi avea sursa de inspiraţie în natură” (4, p.22) şi că multe din lucrările lui „îşi aveau sorgintea în arta populară” (4, p.23). El afirmă clar că „spontaneitatea artei lui Brâncuşi a apărut numai o dată ce acesta a avut viziunea de a lua folclorul românesc drept simbol al artei sale şi de a-l pune la baza creaţiei sale artistice...creând un drum total nou în artă, fiind clasificat drept cosmogonist” (4, p.25).

În ceea ce priveşte diversele supoziţii privind sursa de inspiraţie a artei sale, acelaşi sculptor afirmă că „Brâncuşi, care era singurul în măsură să dea explicaţiile, n-a făcut-o, el tăcea şi se amuza pe seama celor auzite... Brâncuşi nu era o natură rece şi ursuză, ci contrar, era vesel, ironic şi foarte mucalit. De exemplu când cineva insista să ştie mai mult despre sculptura lui, el îi răspundea parcă de peste veacuri: «Uită-te bine şi cu atenţie până ce vezi, şi atunci nu mai ai nevoie de explicaţiile mele». Şi cu astfel de răspunsuri mai mult a derutat publicul decât să-l lămurească, lăsând să creadă fiecare ce dorea” (4, p.89).

Antonovici află însă de la Brâncuşi un lucru deosebit de important: că de fapt „muzeul Luvru cu operele lui l-au frapat şi i-au pus mintea la contribuţie” (4, p. 86). Mai precis, fiind întrebat de cum se face că numai Parisul a putut să-i dea astfel de inspiraţii, artistul a răspuns: „Nu Parisul – oraşul – mi le-a dat, ci muzeul Luvru cu arta din el şi mai ales arta arhaică care mi-a zgândărit anumite idei pe care le aveam de mult în minte, dându-mi curaj să trec la acţiune” (4, p.87). De aceea memorialistul este convins că Brâncuşi, „cum avea fire migăloasă şi tenace... cei trei ani – 1904-1907 – el i-a petrecut mai mult în Luvru” (4, p.92). În felul acesta el s-a pus pe studierea religiilor şi superstiţiilor celor mai vechi popoare din Orient, dar, „Dintre toate religiile l-au preocupat şi reţinut mai mult cele din India şi mai ales din Regiunea Tibet, care, prin Milarepa, au pus stăpânire pe slăbiciunile superstiţioase ale lui Brâncuşi” (4, p.87). Trebuie adăugat aici că „Brâncuşi a arătat întotdeauna un mare respect şi o deschidere totală faţă de toate religiile, fără să le supună vreunei discriminări” (4, p.70).

Legătura între sorgintea folclorică a artei brâncuşiene şi inspiraţia provenită din frecventarea muzeului Luvru este explicată astfel de Antonovici: „a fost nevoie pentru mintea ageră şi expansivă a lui Brâncuşi, ca să-i apară de undeva un mic imbold şi să provoace erupţia vulcanicului său talent şi să înceapă o nouă revoluţie în artă şi mai dinamică decât Rodin. Acest imbold, după cum am pomenit mai sus, i-a venit din climatul Luvrului. Zeii şi muzele din el i-au bătut la poarta sufletului său amintindu-i de mitologia cu zei şi folclorul din ţara copilăriei lui. Din acel moment poveştile ţăranilor şi ciobanilor din Carpaţi, prietenii lui de odinioară, nu mai erau fantezii ci realităţi. Datorită talentului şi spiritului lui inventiv le-a văzut prin ochiul lui de buhă concretizate în materie şi expuse în văzul şi judecata lumii. Datorită acestui fenomen Brâncuşi se găseşte pe sine, renunţând complet la drumul rodinian cât şi la surâzătoarele avantagii, care, pe neobservate, îl prinseseră atât de putertnic în mrejele lor” (4, p.91).

Antonovici consideră că „Brâncuşi creă numeroase statui cu subiect religios, precum şi multe altele ce îşi află sursa inspiraţiei în superstiţii, căci era tributar educaţiei religioase primite de la părinţi. Credea cu tărie că Dumnezeu există, la fel că şi Diavolul există, şi de asemenea credea că între aceste două forţe se dă o luptă continuă. Spunea ades: unde se află Dumnezeu, se găseşte şi Diavolul, încercând să arunce sămânţa discordiei. Ferventa credinţă religioasă a lui Brâncuşi îi impresionă mult pe toţi cei care l-au cunoscut” (4, p.70). De asemenea „Brâncuşi însuşi era superstiţios şi mistic, când era vorba de forţa Naturii...” (4, p.71).

Legat de cunoştinţele impresionante ale lui Brâncuşi în materie de religie şi filosofie, una din prietenele sale, doamna Peggy Guggenheim scria: „Brâncuşi făcea impresia că este «un mic zeu» şi să stai cu el de vorbă era întotdeauna o plăcere. Subiectele sale de discuţie favorite erau cele religioase ori cele filosofice, despre care era în stare să vorbească ore în şir” (apud 4, p.70). Şi fostul său ucenic confirmă că marele artist „Era cititor pasionat, avid. Mai ales în ultimii ani ai vieţii sale a citit enorm de multă filosofie. Favoriţii săi erau Aristotel, Socrate şi Diogene” (4, p.33).

Se poate spune deci că „În artă el a fost pe drept cuvânt un adevărat intelectual şi un adevărat sclav al ei. Aparenţa de ţăran – aşa cum o susţin unii, a avut-o în apucături neimportante, în muzica folclorică, însă nu acolo unde trebuia să despice firul de păr în patru” (4, p.93).

Brâncuşi afirma adesea: „Dumnezeu e peste tot, de multe ori o simt în inimă” (4, p.100). Şi tot la inimă ducea mâna, când spunea că „Acolo îţi stau compoziţiile şi arta”, ceea ce dovedeşte că „arta lui a apărut din chemări interioare” (4, p.91). Vorbind despre România, ţara sa de origine pentru care „avea un deosebit cult”, ţinea să amintească: „Inima şi sufletul meu aparţin acolo” (4, p.150).

Este notabil faptul că Brâncuşi nu accepta părerile nimănui în legătură cu arta sa, după cum şi mărturisea: „Nu puteam accepta amestecul nimănui în compoziţiile şi ideile mele. Acest punct de vedere al meu m-a împiedicat să lucrez cu Rodin” (4, p.31). Personalitate independentă, „Brâncuşi îşi aprecia nu doar talentul de a stăpâni perfecţiunea formelor naturale – observabile pentru oricine – dar şi pe acela de a avea o viziune a sa, de a pătrunde adâncul misterelor naturii, de a crea şi de a pune în evidenţă simbolul fiecărei fiinţe. Această unicitate a lui este magistral conţinută de deviza sa: «Creează ca un Dumnezeu, Comandă ca un rege, Munceşte ca un sclav»” (4, p.32).

Contactul artistului cu celebrul muzeu de artă orientală Guimet a fost menţionat ca cert în anul 1909, cînd a făcut acolo o vizită cu Cecilia Cuţescu-Storck (12), ceea ce nu exclude bineînţeles posibilitatea ca Brâncuşi să-l fi vizitat şi anterior. Acest contact l-a făcut de altfel pe Sidney Geist să spună despre Brâncuşi că „la Musée Guimet, e vrăjit de frumuseţea sculpturii asiatice, a cărei influenţă se poate discerne în capul Domnişoarei Pogany” (25, p. 139), iar pe Sergiu Al-George că „ar putea să explice nu numai factura artei sale dar... este posibil să fi contribuit şi la plăsmuirea primei opere cu caracter simbolic, Sărutul. O referinţă directă la aceeaşi lume buddhistă este statuia Spiritul lui Buddha sau Regele Regilor...” (2, p. 18).

Cred că este important de scos în evidenţă şi un alt aspect, omis în analizele diverşilor cercetători ai lui Brâncuşi. Este vorba despre credinţa sa că omenirea se află la sfârşitul unui ciclu cosmic, socotind mai ales Occidentul în agonie. P. Neagoe relatează în acest sens vorbele lui Brâncuşi: „Am ajuns la sfârşitul unei epoci. Trebuie să ne întoarcem la începuturile ei şi să căutăm ce s-a pierdut în neguri. Sculptura ar trebui să evidenţieze cât mai puţină mişcare: fără gesturi şi strâmbături, doar sinceritate primitivă” (45, p.137); „Arta cu adevărat valoroasă a fost produsă în copilăria omenirii” (45, p. 130).

Artistul Amedeo Modigliani ar fi fost şi el convins de Brâncuşi să adere, cel puţin pentru un timp, la această idee: „Modigliani numea capetele lui Archaia. Nu aparţineau nici unui continent sau vreunei culturi primitive, ci unor timpuri când oamenii erau nobili şi senini; înainte de a fi corupţi” (45, p.137-138).

Se pare că Brâncuşi a fost influenţat de doctrinele ciclurilor cosmice, deoarece P. Neagoe ne spune despre el că „Trebuia să aspire la simplitate, să redescopere acea claritate, care existase poate în vreo epocă de aur a trecutului şi care se pierduse în labirinturile numeroaselor generaţii. A fost o vreme când omul se odihnea profund şi liniştit în sânul Naturii; când gândirea, sufletul şi spiritul erau într-o perfectă armonie cu ritmul vieţii” (45, p.102). Aceaste doctrine sunt atestate încă din antichitatea greco-romană, dar cea mai riguros elaborată apare în vechile scrieri hinduse, de care artistul era atât de interesat. Mai exact Brâncuşi plasa umanitatea de astăzi la sfârşitul ultimei vârste a ciclului actual, numită „de fier” de către romani sau Kaly Yuga de catre hinduşi. Cum însă vârstei de fier din actualul ciclu îi va urma vârsta de aur din viitorul ciclu, conform unui mers ascendent pe o spirală, ce dă impresia unei „eterne reîntoarceri”, artistul român se considera prin sculpturile sale un vestitor al reîntoarcerii acestei vârste a simplităţii.

O astfel de interpretare ar putea să explice aforismul „Cocoşul sunt eu!” (25, p. 127), în sensul că sculptorul se identifica cu mesajul lucrării sale, şi anume acela de a fi un „vestitor al unei arte noi”, în plină confuzie şi decadenţă artistică, asa cum cocoşul anunţă zorii atunci când noaptea este mai adâncă. De altfel P. Neagoe îi atribuie artistului expresia „Zorii unei ere noi” (45, p.119), pe care o „murmura extaziat” în timp ce îşi privea ultima creaţie: un ou neted din ghips alb.

Aşadar, tocmai această încercare de recuperare a valorilor autentice, aparţinând primordialei vârste de aur, explică de ce el a încercat să reîntoarcă sculptura la originile ei străvechi (primitive) şi în general interesul său excepţional pentru formele arhetipale, arta populară, legendele, miturile şi tradiţiile ţărăneşti din România şi din lume. Aceste modele arhetipale din mituri şi legende au stat la originile multora din sculpturile lui Brâncuşi (vezi şi Mircea Deac 15).

Brâncuşi simţea că „omul modern trebuia să se întoarcă la copilăria rasei sale pentru a ajunge din nou la corespondenţa iniţială cu universul din jurul său” (45, p.103). Aceasta s-ar putea realiza prin intermediul unei arte noi, care poate trezi un sentiment de „religiozitate cosmică”, de „absolut”, „eliberând” astfel omul profan ce contemplă aceste „forme în sine”, din care se va naşte „Noul Spirit” şi „o nouă minte”. Artistul mai credea că este chiar o datorie a omului, atunci când ciclul se închide, să caute forme noi pentru noul ciclu, pentru lumea care se va naşte.

Este acum momentul să fac o precizare importantă asupra idealului sculptorului român de a descoperi „forme în sine” sau „forme pure”. Prin astfel de expresii enigmatice consider că Brâncuşi înţelegea în primul rând ceea ce înţelegeau filosofii scolastici prin „formă”, adică opusul „materiei”. Specific aici că s-au găsit şi termeni echivalenţi, ce fac universală şi mai accesibilă înţelegerea celor doi termeni scolastici. Astfel, René Guénon identifică „forma” cu „esenţa” şi „materia” cu „substanţa”. „Esenţa” şi „substanţa”, întocmai ca Purus_.a (Spiritul) şi Prakr_.ti (Natura) din tradiţia hindusă, formează cea dintâi din toate dualităţile cosmice, fiind principii universale şi poli ai oricărei manifestări (31, p.15).

După R. Guénon, „a spune că orice fiinţă manifestată este un compus din «formă» şi «materie» înseamnă a spune că existenţa sa provine, în mod necesar, în acelaşi timp din esenţă şi din substanţă şi că, prin urmare, există în ea ceva care corespunde şi unuia, şi altuia din cele două principii, aşa încât ea este ca o rezultantă a uniunii lor sau, pentru a vorbi mai exact, a acţiunii exercitate de principiul activ, sau esenţa, asupra principiului pasiv, sau substanţa; şi, în aplicarea care se face mai ales în cazul fiinţelor individuale, această «formă» şi această «materie» care le constituie sunt respectiv identice cu ceea ce tradiţia hindusă desemnează ca nāma şi rūpa. În timp ce semnalăm aceste concordanţe între diverse terminologii, care pot avea avantajul să permită unora să transpună explicaţiile noastre într-un limbaj cu care sunt obişnuiţi, şi ca urmare să le înţeleagă mai uşor, vom mai adăuga că tot ceea ce este denumit «act» şi «potenţă», în sens aristotelician, corespunde de asemenea esenţei şi substanţei (31, p.16).

Filosoful francez apreciază că pentru „forma” scolasticilor, Aristotel foloseşte un cuvânt care etimologic înseamnă „idee”, dar „nu în sensul psihologic al modernilor, ci într-un sens ontologic mai apropiat de cel al lui Platon... Ideile platoniciene sunt de asemenea ca nişte esenţe; Platon le arată mai ales aspectul transcendental şi Aristotel aspectul imanent, ceea ce nu se exclude neapărat, orice ar spune spiritele «sistematice», ci se raportează numai la nivele diferite; în orice caz, e vorba totdeauna aici de «arhetipuri» sau de principii esenţiale ale lucrurilor, care reprezintă ceea ce s-ar putea numi latura calitativă a manifestării. În plus, aceleaşi idei platonice sunt, sub un alt nume şi printr-o filiaţie directă, acelaşi lucru ca şi numerele pitagoriciene” (31, p.18).

Referindu-se la esenţa şi substanţa lumii noastre, R. Guénon consideră că „aceste două principii apar respectiv sub forma calităţii şi cantităţii” (31, p.17). Aşadar, calităţile sensibile nu sunt inerente materiei grosiere (a fizicienilor), ci „purced dimpotrivă din «forme» primite în ea însăşi, ceea ce înseamnă a spune că tot ceea ce este calitate trebuie raportat în definitiv la esenţă” (31, p.22-23).

În concluzie devine inteligibil de ce Brâncuşi cioplea direct şi se lăsa călăuzit de calităţile materialului: tocmai pentru a-i descoperi acestuia „forma pură”, văzută ca o entitate spirituală, diferită de forma exterioară a obiectelor materiale. Se poate explica de asemenea şi de ce Brâncuşi atrăgea uneori atenţia asupra faptului că „Statuile sunt ocazii ale meditaţiei” (52, p.261).

Este interesant de observat că unele din simbolurile care apar în sculpturile artistului gorjean se regăsesc în arta populară din satele româneşti din nordul Olteniei (inclusiv Hobiţa), ceea ce poate să explice mai ales concluziile exegeţilor români ai operei brâncuşiene despre sursele populare ale acesteia. Am putea merge chiar mai departe, susţinând că Brâncuşi încerca să înţeleagă profunzimile folclorului românesc, deoarece îl considera un descendent al unei tradiţii primordiale pe care el aspira să o înţeleagă şi să îi materializeze în sculpturile sale marile şi eternele adevăruri transcendentale.

Un exemplu elocvent la cele spuse în legătură cu dorinţa artistului de a face accesibilă înţelegerii generale unitatea dintre materie şi spirit, pe de-o parte, şi vârsta de aur pe de altă parte, îl reprezintă ciclul păsărilor măiastre. Acesta a început cu Pasărea din 1910, care reprezintă pentru V.G. Paleolog (49, p.15) primul semn al noii viziuni artistice a sculptorului în căutarea „Formelor Primordiale” (deşi se cuvine făcută aici precizarea că Brâncuşi considera Sărutul din 1907 că a reprezentat pentru el „drumul Damascului”).

Astfel, curbele de un rafinament excepţional şi luciul bronzului (ambele obţinute printr-o polisare extremă) dau senzaţia că lumina provine din interiorul materialului, sugerând atât un suflet interior captiv de natura luminii^{^[12]}, cât şi o solidaritate primordială a spiritului cu materia. Culoarea galbenă dată de bronz poate sugera însă şi vârsta de aur a omenirii, care a fost odinioară, dar care se va întoarce.

Nu trebuie de asemenea uitat că Brâncuşi nu crea păsări ci „zboruri”, iar pasărea măiastră este şi pasărea vrăjită din basmele româneşti care eliberează oamenii curaţi sufleteşte din domeniul răului.

Toate aceste simboluri aflate pe mai multe planuri sunt însă corelabile: Măiastra sugerează zborul eliberator din domeniul răului, reprezentat de limitele materiei inerte (sau existenţei terestre în general) şi tarele „vârstei de fier”, spre Absolut sau respectiv spre o nouă vârstă de aur a omenirii, a cărei vestitor în artă se dorea a fi Brâncuşi.

4. RECONSIDERAREA LUI CONSTANTIN BRÂNCUŞI CA ARTIST MISTIC

Parisul începutului de secol XX a fost centrul lumii artistice şi totodată al unei revoluţii în artă, datorită unui fenomen complex, a cărui explicaţie se caută şi astăzi. Din toate colţurile lumii veneau artişti pătrunşi de o intensă sete de înnoire ce dădea o efervescenţă excepţională vieţii artistice, noile idei concretizându-se treptat în numeroase curente, aşa cum au fost: fauvismul, cubismul, futurismul, arta abstractă, expresionismul, suprarealismul etc.

Opera lui Brâncuşi este considerată astăzi, în România, Europa Occidentală şi Statele Unite (unde de altfel se află majoritatea lucrărilor), ca aparţinând acestei etape de „revoluţie modernistă”, de înnoire a artelor de la începutul secolului trecut, asemenea literaturii lui Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Paul Valery, Tristan Tzara, James Joyce, Eugene O’Neill, muzicii lui Eric Satie, Arthur Honegger, Georges Auric, picturii lui Pablo Picasso, Georges Braque, Henri Matisse etc.

Suprarealismul a revendicat cel mai mult creaţia lui Brâncuşi, iar cubismul a fost considerat cel puţin „incipient” în unele din lucrările sale (Sculptura Prometeu a fost de exemplu diagnosticată drept cubistă la vremea aceea, în ciuda protestelor autorului ei).

Brâncuşi apare astăzi catalogat în majoritatea albumelor de artă modernă şi în articole sau studii de istoria artei, drept „părinte al artei moderne” sau, după Herbert Read, drept una din cele „Trei pietre de hotar” din istoria sculpturii europene, alături de Fidias şi Michelangelo (49, p.76).

Trebuie însă constatat că în catalogarea artistului nu au contat aproape de loc părerile sale în această privinţă. Nu s-a ţinut cont de exemplu, referitor la punerea lui în linie cu Fidias şi Michelangelo, de distanţarea şi chiar de dispreţul său pentru sculptorul ce imită doar formele exterioare ale naturii: „Sculptorul este gânditor, iar nu fotograf al unor aparenţe derizorii, multiforme şi contradictorii” (52, p.262), care practică o sculptură de tip „biftec” sau care nu ajunge să sculpteze decât „cadavre”. De pildă, despre arta lui Michelangelo spunea: „Volumele carnale şi jupiteriene în pictură şi sculptură michelangeolescă au ceva de biftec, iar nu de plenitudine, ceva de carne măcelărească... E o artă decadentă, o artă de imitaţie a Eladei, nu este o artă de primă, totală şi originală inspiraţie” (52, p.122).

Nu a contat nici refuzul său de a fi încadrat într-unul din curentele artistice nou apărute: „Eu nu sunt nici sur-realist, nici cubist, nici baroc, nici altceva de soiul ăsta; eu, cu noul meu, vin din ceva foarte vechi...” (54, p.60); „Sunt imbecili cei care spun că lucrul meu este abstract. Ceea ce califică ei drept abstract, este tot ceea ce poate fi mai realist, căci reală nu este forma exterioară ci ideea, esenţa lucrurilor” (33). Se poate constata de aici că „noul” şi „esenţializarea” în domeniul artelor plastice pe care le aducea el, aveau cu totul alt înţeles decât termeni sinonimi la prima vedere, ce făceau carieră în Montparnasse: „înnoire” şi „concentrarea formelor” în artă.

Se pare deci că Brâncuşi, odată ajuns la Paris, s-a apropiat de mişcările avangardiste cu scopul de a înţelege care este viitorul lumii artistice aflată în criză. A văzut însă doar nenumărate „încercări” şi nu sursa Artei, pe care el o căuta înfrigurat.

Concluzia studiului de faţă este aceea că sculptorul Constantin Brâncuşi a fost un artist mistic^{^[13]}. Aş spune că el a luat arta folclorică românescă şi i-a dat un sens modern, fiind ajutat de faptul că a intrat în jocul avangardei artistice pariziene de la începutul secolului XX şi de amploarea excepţională pe care a luat-o această mişcare de „reînnoire a artelor” (care a influenţat apoi mişcările artistice din întreaga lume).

Lucrările sale, care înfăţişează diverse aspecte ale sacrului, au fost lansate relativ uşor, deoarece condiţiile au fost extrem de prielnice în acest sens, mediul artistic, intelectual şi spiritual fiind extrem de stimulant pentru orice îndrăzneală a actului creator. În incitanta atmosferă de libertate a Parisului în prag de „revoluţie a artelor”, Brâncuşi a ales un drum foarte personal, în solitudine şi însoţit uneori de lipsuri greu de imaginat, care l-a condus însă spre sursele artei populare româneşti şi în acelaşi timp spre adâncimile tainice ale propriei sale lumi interioare, unde s-a regăsit pe sine. Din aceste abisuri s-a născut noua artă sculpturală a secolului XX.

Este ştiut de altfel că prezentarea lucrărilor sale la expoziţiile moderniştilor l-a făcut de fapt cunoscut, mai ales că ele au fost însoţite de scandaluri uriaşe, aşa cum s-a întâmplat la expoziţiile de la Armory Show din New York (în 1913), când doi din promotorii expoziţiei s-au sinucis pentru a scăpa de necazurile provocate de expunerea lucrărilor „degeneraţilor din Paris”, sau la „Salonul Societăţii Artiştilor Independenţi” din Paris (în 1920), motivul fiind chiar Portretul Principesei X, socotită „falică şi obscenă”.

Probabil ca aceste conjuncturi care l-au ajutat pe Brâncuşi să-şi răspândească lucrările şi să le facă cunoscute în întreaga lume, împreună cu alte numeroase evenimente care i-au marcat viaţa şi opera, l-au făcut să afirme uneori, pe tonul misterios al celui care a fost ales prin destin să se întâlnească cu sacrul: „Viaţa mea a fost o succesiune de întâmplări minunate” (45, p.285); „Ceea ce fac, mi-a fost dat să fac! Am venit pe lume cu o menire” (10, p.245).

Constantin Brâncuşi a dorit să ne ofere, cu generozitatea unui mare suflet, pace şi bucurie pură prin lucrările sale^{^[14]}, care ne pot ajuta să ne punem în armonie cu noi înşine, cu semenii noştri şi cu întreg Cosmosul, prin conştientizarea semnificaţiei unor simboluri ce exprimă solidaritatea care există între structurile existenţei umane şi structurile cosmice. În acest fel omul nu trebuie să se mai simtă izolat în Cosmos, ci deschis spre o lume cu adevărat reală – care îi va deveni familiară graţie descifrării simbolurilor – şi spre o înţelegere universală care îl va ajuta să iasă din starea sa individuală. În acest sens îl citez din nou pe artist: „Cine nu iese din Eu, nu atinge Absolutul şi nu descifrează viaţa” (52, p.263); „Putem să facem orice cu condiţia să intrăm în împărăţia cerurilor” (39, p.55).

Amintesc aici şi faptul că această încercare de a trezi în oameni dorinţa de a se „familiariza” cu Cosmosul – adică de a le revela înţelegerea adevăratei Realităţi – o găsim şi la un alt mare român, Mircea Eliade, din care redăm următorul pasaj semnificativ: „Dorinţa omului religios de a trăi în sacru echivalează, de fapt, cu dorinţa sa de a se situa în realitatea obiectivă, de a nu se lăsa paralizat de relativitatea fără sfârşit a experienţelor pur subiective, de a trăi într-o lume reală şi eficientă – şi nu într-o iluzie” (21, p.28).

Ţinând cont de concluzia acestui studiu, nu cred că se poate găsi un final mai potrivit, decât îndemnul peste timp al lui Constantin Brâncuşi: „Nu căutaţi formule obscure sau mister. Eu vă dau bucurie curată. Priviţi lucrările până când le vedeţi. Cei aproape de Dumnezeu le-au văzut” (13)

II.

„SPIRIT” ŞI „MATERIE” ÎN VIZIUNEA LUI CONSTANTIN BRÂNCUŞI

1. SPIRITUL TĂINUIT ÎN MATERIE

Constantin Brâncuşi avea viziunea unui cosmos magic în care, aşa cum mărturisea: „orice lucru, fiinţă sau nefiinţă, are un suflet” (54, p.63). Iar în filosofia lui despre viaţă „separarea spiritului de materie, la fel ca orice altă dualitate rămâne o iluzie. Spiritul şi materia formează un tot unitar” (45, p.174).

Ruperea sculptorului de plastica apropiată de stilul clasic – sau mai târziu de cel al lui Rodin – şi începutul unei arte noi şi personale (“calea” sau „drumul propriu”) au fost marcate tocmai de prima sa încercare de a reda acest spirit (suflet) din materie şi fenomene: „Atunci, la răspântia meseriei mele, am zis: acest suflet al subiectului trebuie să-l redau. Căci sufletul va fi mereu viu. Sau, dacă vrei, ideea subiectului: Aceea nu moare niciodată…” (54, p.63); „Sculptând în piatră, descoperim spiritul materiei, propria ei măsură. Mâna gândeşte urmărind gândul materiei” (P. Morand, apud 39, p.65).

Pentru a surprinde „scânteia”, „spiritul” dinăuntrul subiectului sau materialului, „Sufletul sculptorului trebuie să se armonizeze cu sufletul materiei” (34, p.129). Această colaborare „intimă între artist şi materialul folosit, precum şi pasiunea care uneşte bucuria meseriaşului cu elanul vizionarului, îl duc pe rând la esenţializare, la forma ideii în sine…” (18, p.6). Evident, trebuie însă lucrat mult pentru a găsi modul prin care să se uşureze calea spre a afla „pentru fiecare subiect forma-cheie, care să rezume cu putere ideea acelui subiect” (54, p.63).

Această formă-cheie ce poată să surprindă „ideea în sine” a subiectului apare obsesiv în textele brâncuşiene: „Caut forma în tot ceea ce fac” (37, p.124); „Trec zilele, trec anii, iar eu tot caut acea formă de negăsit, alunecoasă” (57, p.123-124). Această căutare înfrigurată are un sens: „O formă adevărată, ar trebui să sugereze infinirea” (3, p.88), iar idealul ar fi „de a cuprinde toate formele într-una singură şi de a o face să trăiască” (30, p.52).

Brâncuşi atrăgea însă atenţia: „Artistul trebuie să ştie cum să scoată la suprafaţă fiinţa din interiorul materiei şi să fie unealta care dă la iveală esenţa sa cosmică, într-o existenţă cu adevărat vizibilă” (43, p.17); „Nu poţi să faci ceea ce vrei tu să faci, ci ceea ce îţi permite materialul” (17, p.124), deoarece „deseori, în adâncimea marmorei, pietrei sau bronzului, un sculptor insuficient de priceput, omoară spiritul materiei şi continuă apoi să lucreze într-o materie neînsufleţită” (59, p.175).

Ca un exemplu mai concret al muncii propriu-zise a sculptorului român, redau următoarele texte reprezentative ale sale: „Eu nu lovesc decât atunci când piatra mi-a arătat ce trebuie să fac. Aştept pînă când imaginea interioară se formează în minte. Uneori trec săptămâni întregi şi piatra nu-mi vorbeşte. Nu caut aparenţa. Încerc să mă îndepărtez cât mai mult de realitate. Nu copiez niciodată. Orice imitare a suprafeţei naturale este fără viaţă. Nu am idei preconcepute. Vezi, ideea trebuie să pătrundă în piatră şi să elibereze spiritul ascuns în ea. Caut acelaşi lucru ca şi tine; acea formă, a tuturor şcolilor şi timpurilor, care să dezvăluie legea universală. Această lege există în minţile noastre. Sunt sigur de asta. Trebuie doar să o căutăm. Eu resping toate elementele neesenţiale şi le fac identice cu legea universală... De fapt, sunt încă într-o continuă căutare” (45, p.136-137); „Pasărea este simbolul zborului... iar zborul îl va scoate pe om din limitele înguste ale materiei grele. Aici mă lupt, însă, cu două probleme: trebuie să redau în forma mea descătuşarea spiritului de materie. În al doilea rând, trebuie să îmbin toate formele într-o unitate perfectă. Chiar şi formele opuse trebuie să se îmbine în forma finală…După cum vedeţi, am realizat ideea de plutire, n-am reuşit însă să fac pasărea să-şi ia avânt” (45, p.174).

Artistul considera că în acest fel a judecat simplu şi că a „ajuns la ceva tot simplu, grozav de simplu”, mai exact la o sinteză care să sugereze ceea ce voia să reprezinte: „să scot, din lemn, din bronz, din marmură, acel diamant ascuns – esenţialul”. Iar „dacă te apropii de esenţa reală a lucrurilor, ajungi la simplitate” (54, p.63). Cu toate că „Simplitatea nu este un scop în artă. Ajungi la simplitate fără voie, apropiindu-te de sensul real al lucrurilor. Simplitatea este în sine o complexitate – şi trebuie să te hrăneşti cu esenţa, ca să poţi să îi înţelegi valoarea. Simplitatea în artă este, în general, o complexitate rezolvată” (40, p.43).

Această simplitate provine din „naturalitatea eternă” după care se ghida mereu artistul român şi care „în sculptură este gândire alegorică, simbol, sacralitate sau căutarea esenţelor ascunse în material, iar nu reproducerea fotografică a aparenţelor exterioare. Sculptorul este gânditor, iar nu fotograf al unor aparenţe derizorii, multiforme şi contradictorii” (52, p.262).

Este însă foarte important de precizat că această căutare a „esenţelor ascunse”, ţinând de naturalitate, ţine în acelaşi timp şi de sacralitate. Acest fapt apare de altfel cu claritate chiar din spusele lui Brâncuşi: „Arta nu s-a dezvoltat decât în marile epoci religioase... Şi tot ceea ce se creează prin filosofie, devine bucurie, pace, lumină şi libertate” (42, p.3-4); „Arta a fost culmea divinizărilor mistice” (43, p.14-29).

Ţinând cont de faptul că în viziunea brâncuşiană asupra lumii, spiritul din materie este considerat ca fiind „adevărata realitate”, se explică de ce artistul român dezavua arta clasică de tip descriptiv (figurativ) sau, mai nou, cea abstractă care constituia moda artistică a începutului de secol XX. Astfel, în prima privinţă, Brâncuşi spunea: „De la Michelangelo încoace, sculptorii au voit să realizeze grandiosul, însă nu au reuşit decât «să facă» grandilocvenţă. Şi este cu totul inutil de a vă cita un nume. În secolul al nouăsprezecelea, situaţia artei sculpturii era disperată. Însă apare Rodin, care transformă totul” (apud 60, p.95). Crezul său era că „Arta este altceva decât redarea vieţii: transfigurarea ei” (52, p.123). Din aceste motive considera de exemplu cu duritate că „Michelangelo este biftec” (24, p.41).

Şi în cea de a doua privinţă era de asemenea foarte categoric: „Aud azi vorbindu-se despre tot felul de curente în artă. E un fel de balamuc universal” (42, p.3-4); „Să nu confundaţi niciodată Arta modernă cu artiştii moderni!” (43, p. 14-29); „Eu nu sunt nici sur-realist, nici cubist, nici baroc, nici altceva de soiul ăsta...” (54, p.60); „Sunt imbecili cei care spun că lucrările mele sunt abstracte. Ceea ce califică ei drept abstract e ceea ce e mai realist, căci ceea ce e real nu este forma exterioară – ci ideea, esenţa lucrurilor” (33, p.57).

Devine astfel inteligibil de ce Brâncuşi spunea că „Artiştii au ucis Arta” (30, p.108) şi că „Încă n-am avut nici un fel de artă !” (16, p.69-75), „arta de-abia începe” (25, p.175).

Deci, pentru a rezuma, în concepţia artistică de sorginte mistică a lui Brâncuşi, „spiritul”^{^[15]} unui subiect (fiinţă, lucru sau fenomen), este o „fiinţă eternă” de esenţă cosmică şi reprezintă în acelaşi timp „ideea în sine” a acestuia.

„Forma-cheie” sau „forma aproape absolută” pentru fiecare subiect, este cea care rezumă ideea (sufletul) acelui subiect. La această formă se poate ajunge printr-un proces de „esenţializare”, adică de simplificare continuă a unui subiect de o anumită complexitate aparentă. Un astfel de proces este „tainic”, deoarece este în mod fundamental „sacru”, ţinând de „credinţă” şi „divin”.

Este deci explicabil de ce o astfel de abordare „idealistă” a subiectelor l-a condus în mod natural la o artă nonfigurativă.

2. SPIRITUL REPREZENTAT PRIN „LUMINĂ” ŞI „FOC” ÎN CICLUL BRONZURILOR LUSTRUITE

Conform lui V.G. Paleolog, „Ciclul bronzului lustruit începe cu prima Pasăre de Aur, se continuă în ciclul feminin al portretului (o singură dată întrerupt în marmură), modulează în ovoide şi-şi încheie periplul cu neaşteptatele minuni care sunt Leda şi Stâlpul Nesfârşitului” (49, p.51).

O caracteristică proprie a acestor sculpturi de bronz este capacitatea lor excepţională de a reflecta o lumină puternică, aurie, ceea ce l-a făcut probabil pe V.G. Paleolog să numească opera lui Brâncuşi „o sculptură a luminii” şi să aprecieze că „Deobşte bronzurile brâncuşiene sunt animate de forţele hipnotice ale focului” (49, p.51). De altfel, după Tretie Paleolog, Brâncuşi ar fi spus: „Prometeu şi Măiastra ce le turnasem aproape împreună mi-au dezvăluit că e cu putinţă o sculptură a focului, o sculptură cum nu fusese pe lume, în care forme ale focului grăiau. Zece ani de zile mai târziu, când am înălţat întâia oară o Coloană a Infinitului printre arbori, am văzut-o arzând, clară ca fulgerul vestitor de trăsnet... Dacă izbutisem să sculptez focul, de ce nu pot da chip trăsnetului? Să-l sculptez, descătuşând puteri în stare de a zgudui lumea?” (46, p.70-71)^{^[16]}.

Suprafeţele reflectă lumina fie în mod concentrat – ca la Păsări – fie în mod difuz, pe o mare parte a sculpturii, ca în cazul Coloanei Infinite (care neputând fi polisată de artist, a fost alămită, căpătând în acest fel culoarea aurie).

Mai ales la sculpturile ovoidale (şi de asemenea la Păsări) suprafeţele curbate şi polisate la extrem reflectă în aşa fel fluxul luminos, încât acesta dă impresia unui „miez de lumină” aflat în interiorul materiei, care pare că se mişcă (devine „viu”) atunci când observatorul îşi modifică poziţia faţă de lucrarea respectivă. Acest fenomen cred că i-a determinat pe unii critici de artă şi exegeţi să constate că Brâncuşi obţinea acel „straniu efect «de foc»”^{^[17]}, pentru ca în mod intenţionat să pună în evidenţă „acea tăinuită lumină interioară” din obiecte.

V.G. Paleolog apreciază că „centrele de concentrare ale suprafeţelor luminoase din operele de bronz aurit sau lustruit ale lui Brâncuşi posedă o forţă aproape hipnotică, devenind adevărate centre de sugestii tot aşa de de adânci ca şi acelea metafizice ale subconştientului” şi că „orice operă de-a lui Brâncuşi din ciclul bronzurilor lustruite are o realitate proprie cosmogoniilor” (49, p.51).

Aceste „miezuri de lumină”, ce par „interioare”, pot să sugereze mai multe aspecte: lumina primordială, necreată („taborică”), spiritul captiv în materie sau o coexistenţă indestructibilă între cele două entităţi cosmice fundamentale (spiritul şi materia).

3. „DETAŞARE DE SINE” ŞI „BUCURIE” ÎN ACTUL DE CREAŢIE BRÂNCUŞIAN

Actul de creaţie brâncuşian a fost însoţit de două stări sufleteşti fundamentale: „detaşarea de sine” şi „bucuria”.

La prima vedere se pare că ele ar putea fi considerate două condiţii sine qua non pentru actul artistic, ţinând mai degrabă de domeniul pregătirii pentru artă („Să te pregăteşti pentru actul de creaţie e mai dificil decât creaţia însăşi” spunea Brâncuşi; 45, p.172).

Detaşarea de sine este o expresie oarecum enigmatică, ce desemnează o stare care a reprezentat mai întâi o realizare în sine, independentă de artă, posibil legată de practica de meditaţie orientală a artistului român, începută la un timp relativ scurt după instalarea sa la Paris (45, p.223). Aceasta se poate constata şi din aforismele sale, nelegate de actul artistic, în care se face legătura între detaşare, pe de-o parte, şi căutarea esenţelor ascunse din obiecte şi a Absolutului, pe de altă parte: „Trebuie să cauţi întotdeauna şi să găseşti o detaşare de tine însuţi” (60, p.89), fiindcă „Cine nu iese din Eu, nu atinge absolutul şi nu descifrează viaţa” (52, p.263).

Brâncuşi credea că „Există un ţel în orice lucru. Pentru a-l atinge, trebuie să te desprinzi de tine însuţi” (30, p.38). De aceea „Când creezi trebuie să te confunzi cu universul, cu elementele” (38, p.9).

Şi mai concret, el declara: „În ultimele două păsări, albă şi neagră, m-am apropiat cel mai mult de măsura adevărată şi m-am apropiat de ea cu cât reuşeam să mă lepăd de mine însumi” (55, p.50-51). Această măsură o considera foarte importantă, deoarece „Proporţia interioară este ultimul adevăr inerent în toate lucrurile” (52, p.260).

Deci în final detaşarea de sine şi găsirea adevăratei măsuri (sau a proporţiei interioare) în artă conduc pe artist spre Absolut: „Prin artă te dezbari de tine însuţi. Măsura şi numărul de aur te apropie de absolut”^{^[18]} (46, p.51).

Aşadar, pornind de la „detaşarea de sine”^{^[19]} se poate atinge „adevărata măsură” („proporţia interioară”), „esenţa din obiecte”, „scopul lucrurilor”, „descifrarea vieţii” şi chiar „Absolutul”.

Trebuie totuşi amintit în contextul de faţă şi de mărturisirea misterioasă, ce indică o experienţă personală mistică, pe care Brâncuşi o facea Carolei Giedion-Welcker. Scriitoarea o redă astfel în cartea sa: „Încă din tinereţe, dar mai ales în ultimii ani, l-a preocupat până la obsesie ideea detaşării şi a zborului. Acel se dégager de soi-méme, desprinderea şi înălţarea deasupra eului erau pentru el act de eliberare interioară care dilată spaţiul şi sufletul în sens mistic. Izbutise, în câteva rânduri – îmi povestea el – să iasă din propriul trup şi, degajat de orice ataş corporal, să învingă distanţa: printr-un efort de concentrare apăruse, în anume momente, în faţa prietenilor care aveau nevoie de prezenţa lui. Evoca forţele magice ale lui Milarepa – negaţia spaţiului, zborul, apariţia miraculoasă – pe care acesta ajunsese să le posede în mod desăvârşit, printr-o viaţă spirituală intensă. Brâncuşi gândea că şi ţinerea unui post lung nu este posibilă decât tot printr-un proces de detaşare corporală. Zborul era pentru el elevaţie, «înălţare la ceruri». Dacă Coloana fără sfărşit, catarg infinit, magic proporţionată, verticală, urcă în trepte către înalt, devenind scară la cer, Pasărea, în schimb, este o făptură care realizează zborul mistic. Amândouă sunt simboluri ale călătoriilor supraterestre la care omul a visat dintotdeauna” (30, p. 99-100).

Bucuria plenară era o stare naturală la Brâncuşi, păstrată cu consecvenţă încă din copilărie: „În sufletul meu n-a fost loc nici pentru invidie, nici pentru ură, ci numai pentru bucuria pe care o poţi culege de oriunde şi oricând. Cred că ceea ce ne face să trăim cu adevărat este sentimentul permanentei noastre copilării în viaţă” (10, p.109). Şi de aceea „Când nu mai suntem copii, suntem ca şi morţi” (30, p.130).

Tot el spunea că „În artă, ceea ce importă este bucuria (57, p.117)”. Însă pentru ca această artă să existe „Cea dintâi condiţie e să-ţi placă ţie, să îndrăgeşti, să iubeşti fierbinte ceea ce faci. Să fie bucuria ta. Prin bucuria ta, să dai bucurie oamenilor” (54, p.62).

În ceea ce priveşte lucrările sale, artistul declara: „Nu trebuie să fie respectate sculpturile mele. Trebuie să le iubeşti şi să ai dorinţa să te joci cu ele. Eu doresc să sculptez forma care poate oferi bucurie oamenilor” (60, p.89); „Nu căutaţi formule obscure sau mister. Eu vă dau bucurie curată. Priviţi lucrările până când le vedeţi. Cei aproape de Dumnezeu le-au văzut” (13).

Legătura directă dintre artă în general, pe de-o parte, şi sculpturile brâncuşiene, arta primitivă şi copilărie pe de altă parte, este surprinsă în următorul text: „Arta cu adevărat valoroasă... a fost produsă în copilăria omenirii. Oamenii primitivi uitau totul şi lucrau cu bucurie. Numai copiii mai cunosc această bucurie primitivă; aceasta vreau s-o trezesc prin sculptura mea. Vreau ca sculptura mea să reprezinte bucurie pură” (45, p.131).

Pentru a încerca să fac legătura între multiplele idei-forţă pe care se sprijină arta brâncuşiană (şi mai ales între cele de detaşare, bucurie şi lumină) prezint următoarele aforisme: „Misiunea artei este să creeze bucurie. Nu se poate crea artistic decât în echilibru şi în pace sufletească. Pacea se obţine prin renunţarea de sine”; „Omul îşi face o lume a lui, pricinuind bucurie celorlalţi prin artă, dar numai când ajunge la adevărata lumină. Pentru aceasta trebuie să-l goneşti pe imbecilul din tine” (10, p.276-277); „Egocentrismul sufocant dezorientează pe oameni, îi scoate din viaţa luminoasă, pentru a-i conduce în întuneric şi chiar la sinucidere” (52, p.260).

Aşadar, pentru ca o operă de artă să aibă capacitatea de a produce bucurie oamenilor^{^[20]}, trebuie în primul rând ca artistul să o creeze într-o stare sufletească de bucurie, pace şi echilibru interior, şi de asemenea numai după ce a ajuns la „adevărata lumină”.

Stările sufleteşti respective se obţin mai ales printr-o detaşare (care se face prin „renunţare” şi conduce la „eliberare”) a artistului faţă de condiţia umană obişnuită, pentru a se ajunge la o anumită autonomie faţă de tentaţiile exterioare^{^[21]}. „Adevărata lumină”, văzută ca ceva de natura unui psihism mai profund decât cel al stării de veghe a omului obişnuit, se obţine printr-o detaşare de eul egocentrist (care, necontrolat, conduce la întuneric şi imbecilitate).

Legătura dintre ideile-cheie ale lui Brâncuşi – materie, spirit (conştiinţă), formă pură (absolută), esenţă, lumină, detaşare de sine, bucurie – devine mai clară dacă ne plasăm în contextul filosofiei tantrismului şivait^{^[22]} din Kaşmir, din care redăm următorul text, care face parte din primul capitol din Tantrasāra a lui Abhinavagupta: „În această lume ceea ce trebuie să ne propunem să dobândim mai presus de orice nu este altceva decât esenţa (lit. «forma proprie», svarūpa, «natura proprie», svabhāva). Şi aceasta pentru toate lucrurile, în mod egal, este alcătuită numai din lumină (prakāśa) neputând fi logic cu putinţă ca esenţa lucrurilor să fie o ne-lumină… Lumina este deci numai una singură; şi această lumină este conştiinţă, căci în această privinţă, şi anume că conştiinţa este alcătuită din lumina obiectelor, cu toţii sunt de acord” (după traducerea lui R. Gnoli, apud 2, p.98).

Sergiu Al-George relevă faptul că esenţa spirituală a fiecărui lucru se integrează în „Suprema Conştiinţă”, considerată ca spiritualitatea supremă şi totodată cel mai profund nivel al imaginii, unde gândirea este coextensivă cu lumina. Această zonă a conştiinţei este transpersonală şi nediscursivă, nefiind scindată în dualitatea subiect/obiect şi de aceea aici nu se poate ajunge prin raţiune, ci doar prin intuiţie pură (pratibhā, lit. „iluminare”), a cărei obţinere se pare că era un scop în sine pentru Constatin Brâncuşi.

Sergiu Al-George mai observă, încercînd să explice procesul de esenţializare a formei în arta, că Brâncuşi instituia aceeaşi diferenţă între imaginea sensibilă şi cea artistică ca şi diferenţa pe care o stabilea Abhinavagupta între imaginea de suprafaţă a lumii sensibile şi cea de adâncime. Iar drumul spre forma absolută pe care Brâncuşi îl concepea în fapt ca pe o cuprindere a tuturor formelor într-una singură, este un drum pe care maeştrii spirituali indieni nu l-au parcurs dintr-o intenţie artistică ci l-au explorat lucid şi sistematic în cadrul experienţelor abisale de tip Yoga. Altfel spus, în zona profundă a conştiinţei se ajunge fie deliberat prin Yoga, fie prin experienţa estetică, în ambele cazuri discursivitatea făcând loc intuiţiei.

S-ar mai putea adăuga că viziunea acestei „lumini din adâncuri” este însoţită de un sentiment de bucurie plenară şi se obţine în primul rând prin detaşarea faţă de sinele profan. Mai exact, pe măsură ce se pătrunde în psihismul profund, spre originea formelor, mirarea – ca act de lărgire a conştiinţei – sporeşte, ca mai apoi ea să se transforme în bucurie, ca fază de depăşire a obstacolelor din calea dobândirii luminii absolutului. Abhinavagupta spunea foarte clar că „aşa-numita bucurie nu este altceva decât o iluminare a naturii propriei sale forme (svarūpa) a propriului sine (ātman) în toată plenitudinea sa” (2, p.102).

Se poate înţelege în acest fel de ce unul din cei mai importanţi exegeţi ai operei brâncuşiene, Carola Giedion-Welcker, apreciază că „Într-o asemenea artă forma plastică este înnobilată de o conştiinţă superioară, de o lumină spirituală. Întrupări în piatră sau bronz, rod al meditaţiei interioare, lucrările sale propun privitorului acea «eliberare» (délivrence – termenul aparţine lui Brâncuşi), acea desprindere de povara corporalului, realizată de filosofia orientală. Nu-i deloc întâmplător că visele, confesiunile, suferinţele şi viziunile gânditorului şi poetului tibetan Milarepa (secolul XI), devin pentru Brâncuşi carte de căpătâi în care-şi află confirmarea propriei sale căi: aspiraţia la sublimarea şi iluminarea materiei, năzuinţa formală către acea puritate şi absolut. Poposise, stăbătând prin secole de mult apuse, lângă un izvor îndepărtat – nu pentru a căuta reţete de artă şi de viaţă, ci pentru că, dincolo de timp, regăsise acolo un climat spiritual ce-i era familiar. Nu-i de mirare deci că acordă, în spirit oriental, o importanţă la fel de mare, dacă nu mai mare încă, pregătirii interioare decât execuţiei propriu-zise” (30, p.36). După Carola Giedion-Welcker „Sculptura lui Brâncuşi aliază frumuseţea radioasă, mediteraneană a formelor, cu înţelepciunea şi abstracţia Orientului” (30, p.39).

Aşadar ideile-cheie (sau ideile-forţă) ale artei brâncuşiene par să provină dintr-o cunoaştere mai profundă – şi calitativ diferită – a naturii reale a lucrurilor şi fenomenelor înconjurătoare^{^[23]}, în raport cu cunoaşterea profană a omului obişnuit. Ele conduc mai ales la ideea unui „Pamânt viu”, aşa cum a fost postulată de tradiţiile arhaice orientale din Mesopotamia şi Extremul Orient sau de cele folclorice româneşti (vezi capitolele VI şi VII din prezenta lucrare). O astfel de concluzie nu face însă decât să confirme, încă o dată, aprecierea pe care am făcut-o (în capitolul I) la adresa sculptorul gorjean, şi anume aceea de artist mistic. De altfel se ştie că „Brâncuşi considera munca de creaţie un act «religios», în care artistul, «preot anonim», oficiază transmutaţia profanului în «sacru»...” (30, p.43).

Încheiem acest capitol prin a prelua, ca o speranţă, crezul marelui artist român şi universal, după care „Lumea poate fi salvată prin artă” (10, p.277). Cum însă „În artă nu există străini” (60, p.82), să încercăm şi noi să devenim acei „fluturi” din aforismul brâncuşian, care pleacă mereu pătaţi pe haine de „polenul marmurelor” sale.

III.

^{BISERICA
„SFINŢII APOSTOLI” ŞI} CREDINŢA ORTODOXĂ A LUI _{CONSTANTIN BRÂNCUŞI}

INTRODUCERE

Integrarea bisericii „Sfinţii Apostoli” în semantica ansamblului sculptural realizat de Constantin Brâncuşi la Târgu-Jiu, este unul din cele mai controversate subiecte ale exegeţilor capodoperei brâncuşiene. Părerile respective pendulează între două extreme: de la a considera biserica drept „piesă centrală” a ansamblului (conform lui N. Hasnaş 35) şi până la „făgăduirea” care i s-ar fi făcut lui Brâncuşi, privind „mutarea bisericii” (V. G. Paleolog 48).

Pentru a elucida această problemă, ce ţine mai ales de concepţia filosofică şi religioasă a artistului român, consider că trebuie lămurite trei aspecte esenţiale: 1. atitudinea concretă a sculptorului faţă de prezenţa bisericii „Sfinţii Apostoli”, 2. religia cea mai apropiată de Constantin Brâncuşi şi 3. semnificaţia Coloanei Infinite (deoarece piesa este separată oarecum de restul ansamblului, prin amplasarea ei după biserică).

Consider că această perspectivă poate să pună într-o lumină nouă interpretarea ansamblului sculptural, făcând mai „transparent” mesajul brâncuşian codificat în opera de la Târgu-Jiu.

1. ATITUDINEA LUI BRÂNCUŞI FAŢĂ DE BISERICA „SFINŢII APOSTOLI”

Biserica „Sfinţii Apostoli” a fost începută în anul 1927, „pe locul celei zidite în anul 1747 cu hramul Sfinţilor Apostoli Petru şi Pavel şi întru pomenirea eroilor”, după cum scrie pe frontispiciul ei.

După 1929 lucrările au fost sistate până în anul 1935, „când Liga Femeilor Române, probabil în urma convorbirilor de la Paris cu Brâncuşi, a hotărât să doneze banii necesari pentru desăvârşirea bisericii” (44, p.59), cu scopul de a da „o strălucire mai mare recunoştinţei noastre către cei care s-au jertfit pentru noi”^{^[24]}, adică gorjenilor care şi-au dat viaţa în mod eroic, apărând oraşul de cotropitori, la 14 octombrie 1916.

În mai 1937 este angajat pictorul Iosif Keber din Târgu-Jiu pentru executarea picturilor, activitate care a durat patru luni.

Brâncuşi vine în România în iunie 1937, se pare cu intenţia de a realiza doar o singură lucrare, după cum s-a pronunţat la o şedinţă a Comitetului Ligii în satul Poiana, când a prezentat o fotografie şi a spus: „Am hotărât la Paris că monumentul să fie o coloană fără sfârşit. Iat-o!” (V.G. Paleolog, apud 44, p.12).

Realizarea tehnică a Coloanei acoperă intervalul august-noiembrie 1937, iar alămirea ei s-a efectuat în vara anului 1938.

Biserica „Sfinţii Apostoli” s-a sfinţit la 7 noiembrie 1937 de către înalt prea sfinţitul P. P. Pr. Miron Cristea, Patriarhul României, în biserică fiind de faţă şi Constantin Brâncuşi şi pictorul Iosif Keber^{^[25]}.

Conform mărturiei lui Rudolf Hann (44, p.61), care a lucrat în acea perioadă la biserică, încă din vara anului 1937 Brâncuşi „a cerut planurile, schiţele, s-a interesat îndeaproape de fiecare lucrare, a dat sugestii de lucru şi a adus unele modificări planurilor noastre de lucru şi schiţelor”. Se pare că şi „Capitelurile şi portiţele de lemn ale bisericii... au fost realizate după desenele lui Brâncuşi” (după spusele lui Eugen Ciucă 9).

De asemenea, Micu Marcu, un apropiat al sculptorului din acea perioadă, relatează că în 1938 Brâncuşi cerceta, de la Masa Tăcerii peste Poarta Sărutului, dacă vârful crucii bisericii se suprapune perfect peste Coloana sa, al cărei vârf se putea zări din acel loc (41).

Mai mult, suntem acum în măsură să relevăm – graţie sfinţiei sale Pr. iconom Alexandru Cornoiu de la biserica „Sfinţii Apostoli”, căruia îi mulţumim pe această cale – implicarea lui Brâncuşi în activitatea zilnică din cel mai important lăcaş de cult al oraşului Târgu-Jiu, în intervalul de timp în care şi-a ridicat operele (1937-1938).

Astfel, sculptorul „bătea clopotele şi toaca, făcându-i o mare plăcere acest lucru... bătea toaca, dar cu măiestrie, ca un artist al sunetelor”. Iar atunci când a avut loc târnosirea bisericii, Patriarhul României i-a permis lui Brâncuşi – ca unui obişnuit al bisericii – să îmbrace stiharul de diacon şi să citească din Epistolele Sfinţilor Apostoli, la începutul Sfintei Liturghii^{^[26]}.

2. CREDINŢA CREŞTIN-ORTODOXĂ A LUI BRÂNCUŞI

În capitolul I am analizat concepţiile filosofice şi religiozitatea extrem de complexă şi profundă a lui Brâncuşi, precizând că acestea au fost influenţate de trei factori fundamentali: 1. credinţele strămoşeşti precreştine din folclorul românesc (şi gorjean în special) pe care artistul le asimila uneori cu „filosofia naturalităţii eterne”, 2. creştinismul ortodox, mai ales ca fapt mistic (datorită influenţei exercitate de către călugării de la mănăstirea Tismana) şi 3. metafizica Extremului Orient şi în special cea din spaţiul indo-tibetan.

Indiferent însă de făgaşul pe care Brâncuşi îşi canaliza pasiunea, se poate constata o sete extraordinară de autenticitate, dovedită de căutarea consecventă a esenţei fenomenelor şi lucrurilor care îl interesau, în vederea surprinderii adevăratei şi profundei lor realităţi. Iar argumentul pe-remptoriu al religiozităţii sale adânci, de tip mistic (dincolo de limitările exterioare ale diverselor culte şi confesiuni), consta în dorinţa şi eforturile sale de a trăi direct această realitate abisală, de natură sacră, ascunsă atât în lumea exterioară omului, cât mai ales în el însuşi.

După Peter Neagoe, Brâncuşi a urmat o „practică spirituală” în acest sens, mai precis tehnici de meditaţie hat_.ha-yoga la tinereţe, se pare imediat după ce a ajuns la Paris (45, p.83 şi 113). De altfel şi Tretie Paleolog, analizând un aforism al lui Brâncuşi notat de Carola Giedion-Welcker, consideră că acesta „este exprimat într-un limbaj influenţat de filosofia indiană” (46, p.89). Acelaşi autor vorbea însă şi despre o „terminologie cu nuanţe mistice creştine spre care a înclinat Brâncuşi către sfârşitul vieţii” (46, p.89-90).

Consider însă că ceea ce l-a făcut pe hobiţean un mare artist (si de altfel singurul artist român intrat în universalitate) a fost în primul rând materializarea concepţiilor sale despre eternele adevăruri transcendentale, direct în creaţiile sale sculpturale.

Aşadar eforturile permanente ale lui Brâncuşi de a lua contact direct cu sacrul (adică „adevărata realitate” a lumii), atât în context religios (mistic) dar mai ales în cadrul artei sale^{^[27]}, obligă la reconsiderarea sculptorului român ca artist mistic (vezi şi capitolul I). Iar acesta cred că trebuie să constituie punctul de plecare veritabil pentru înţelegerea reală a mesajului lucrărilor sale, atât de controversate astăzi, poate mai ales datorită procesului de desacralizare accentuată la care asistăm în majoritatea ţărilor civilizate, în paralel cu fenomenul de extindere a spiritului modern, raţional, scientist şi materialist (vezi capitolul VIII).

Se pare însă că Brâncuşi a avut încă din copilărie o anumită „predispoziţie” pentru trăirile mistice. Astfel, conform mărturiei unui unchi al acestuia^{^[28]}, care îl lua cu oile în zona din apropierea localităţii Tismana, copilul avea o reacţie puternică şi oarecum stranie atunci când auzea clopotele mănăstirii de acolo. Mai exact „el sărea în sus, scotea cuţitul şi «trăgea» pe fagi”. Atunci când unchiul său îl întreba uimit ce i s-a întâmplat, el răspundea: „Unchiule, simt în mine că mă încearcă ceva… o nelinişte… Şi dacă nu «trag» aşa, nu mă liniştesc”. Iar mai târziu, spre bătrâneţe (în 1937-1938), când bătea clopotele bisericii „Sfinţii Apostoli”, avea să spună: „Pentru mine sunetul clopotelor este o voce divină”^{^[29]}.

Poate dintr-un imbold asemănător, tot în copilărie, Brâncuşi avea şi obiceiul de a ciopli câte un „Hristos răstignit, făcut din lemn de prun” sau un „Sf. Gheorghe străpungând balaurul – cu calul, şi călăreţul ciopliţi din lemn de păr” (45, p.18). Mai târziu, la 28 de ani, părăsind spitalului din Lunéville „lasă maicilor care l-au îngrijit, un Hristos răstignit, în lemn tare, care se va fi pierdut” (49, p. 12).

Cu toate că în opera sa temele importante din Noul Testament par să lipsească (poate cu excepţia Fiului risipitor), sunt totuşi prezente cele veterotestamentare, cum ar fi: Eva, Adam şi Trecerea Mării Roşii (distrusă ulterior de artist).

Un apropiat al sculptorului, Berto Lardera (apud 5, p.267), mărturiseşte în acest sens: „Vorbea despre evreii care au trecut Marea Roşie sau despre Moise care a descins de pe Muntele Sinai cu Legile; acestea erau problemele şi temele sale”.

Interesul lui Brâncuşi pentru ortodoxie este relevat însă şi de faptul că ţinea zilele de post şi că „a cântat de la vârsta de 26 de ani până la 81 de ani în strana bisericii greco-orientale române din Paris (Place-Bauvais) ca un simplu ţârcovnic” (52, p.97). Tot în acest sens sunt edificatoare amintirile despre Brâncuşi ale înaltului ierarh român I. P. S. Arhiepiscop Teofil Ionescu, conducătorul Arhiepiscopiei ortodoxe Române pentru Europa Centrală şi Occidentală: „Îl cunosc pe fratele Costache încă din tinereţe, fiindcă am slujit cu el, atât în America, cât şi la Paris. Îi plăcea să asculte sunetul clopotelor când începea mai ales liturghia... După ce lua anaforă îmi săruta mâna şi-mi spunea: «blagosloviţi şi iertaţi»...făcea aceasta ca o vie aducere aminte şi o recunoştiinţă faţă de viaţa pe care a dus-o pe lângă mănăstirile din ţară” (14).

Semnificativă în acest context este şi mărturisirea făcută de artist lui P. Pandrea, conform căreia el a „deschis o biată filială a Tismanei în Impasse Ronsin” (52, p.98), unde îşi avea atelierul. După P. Neagoe, Brâncuşi ar fi dorit „să ajungă la o pace sufletească urmând disciplina asceţilor Orientului” (45, p.140), care, în interpretarea lui P. Pandrea, erau însă reprezentaţi de „sfinţii^{^[30]} de la Athos şi de la Tismana” şi nu numai de „Milarepa şi Lao-Tse” (52, p.97).

Pentru a arăta încă o dată că Brâncuşi tindea spre o modalitate mistică de a înţelege religia (şi nu una ce ţine de aspectele exterioare şi formale ale ei), consemnez aici o expresie inedită a sculptorului^{^[31]}, relevantă în acest sens, pe care a folosit-o la adresa unei familii binecunoscute din Târgu-Jiu, care făcea mare caz de credinţa ei ortodoxă: „Trăită, nu vorbită!”, s-ar fi exprimat el.

Dovada peremptorie a credinţei ortodoxe a lui Brâncuşi o avem în apropierea momentului morţii sale, atunci când un preot a fost trimis la căpătâiul lui pentru a-l spovedi şi împărtăşi. Acesta s-a întors însă cu misiunea neîndeplinită, justificându-se astfel faţă de episcopul Teofil: „vlădică, Constantin fratele a înnebunit şi a dat cu bastonul după mine şi mi-a spus că el doreşte să fie mărturisit de episcop român şi că de-aia şi-a închinat viaţa României şi a slujit Bisericii româneşti…”. Iar mărturisirea sa la această ultimă spovedanie a fost: „mor neîmpăcat sufleteşte că nu pot să-mi dau sufletul în ţara mea, iar material că voi putrezi în pământ străin, departe de fiinţa cea mai dragă, mama mea...” (14).

Se poate aşadar constata cât de legat era Brâncuşi nu numai de religia ortodoxă, dar în aceaşi măsură şi de pământul României şi de mama sa.

3. SIMBOLISMUL COLOANEI INFINITE ŞI AMPLASAREA EI DUPĂ BISERICĂ

Unele din aforismele şi textele lui Brâncuşi dovedesc faptul că artistul cunoştea în toată profunzimea şi coerenţa sa semnificaţia polivalentă şi sacră a simbolului arhaic^{^[32]} întruchipat de Coloana Infinită. Interpretarea în cheie mitică a acestui simbol (vezi capitolul IV) a dus la concluzia că lucrarea brâncuşiană este în esenţă o reprezentare a Divinităţii sub aspectul ei creator.

Tot în favoarea interpretării Coloanei drept epifanie uranică, reproduc aici, în premieră, un aforism al lui Brâncuşi, preluat de la Preot Iconom Alexandru Cornoiu, semnificativ în acest sens. Astfel, în perioada în care artistul se frământa pentru a hotărî locul de amplasare a Coloanei (în vara lui 1937), preotul Vasile Brâncuşi din Peştişani, care îi era şi unchi, l-a mustrat că în loc să se gândească cum să-şi ajute familia care este gata să „ajungă pe drumuri”, el se preocupă de probleme abstracte care nu puteau fi de folos cuiva. Întrebat de acesta ce vrea să facă acolo, sculptorul a răspuns în felul său caracteristic: „Unchiule, eu vreau să fac aici, ce slujeşti dumneata”. Dar este de înţeles că preotul numai lui Dumnezeu îi poate sluji.

Interpretarea Coloanei Infinite ca reprezentare a unei teofanii, poate explica şi amplasarea acesteia după biserică, adică la o distanţă apreciabilă faţă de restul ansamblului sculptural situat în Grădina publică. Un motiv poate fi acela că revelaţia lui Dumnezeu are loc după descoperirea credinţei de către om^{^[33]}, credinţă întruchipată aici de biserica „Sfinţii Apostoli”.

Un alt temei îl constituie faptul că biserica are la bază un sacrificiu – care aminteşte într-un fel de sacrificiul eroilor gorjeni – şi anume acela al lui Iisus Hristos pentru mântuirea oamenilor. De aceea partea de căpetenie a cultului creştin, care este liturghia, constă în esenţă din aducerea lui Dumnezeu, ca „sacrificiu de împăcare”, însuşi Trupul şi Sângele lui Hristos, simbolizat de pâine şi vin^{^[34]}. Acest trup simbolic se dă credincioşilor ca „împărtăşanie” pentru a se întări cu puterea Dumnezeiască ce există în ele, spre viaţa şi fericirea veşnică.

Cel de al treilea motiv, şi poate cel mai important, este acela că biserica îl simbolizează în primul rând pe Iisus Hristos, care declara că „Eu sunt Calea, Adevărul şi Viaţa. Nimeni nu vine la Tatăl Meu decât prin Mine” (Ioan, 14, 6). De aici se poate înţelege că doar trecând prin biserică (adică Hristos) se obţine cu adevărat revelaţia semnificaţiei Coloanei Infinite, ca reprezentare a Divinităţii.

IV.

SIMBOLISMUL MITIC AL

COLOANEI INFINITE

INTRODUCERE

Coloana Infinită este unul din termenii pe care i-a folosit Constantin Brâncuşi pentru elementul principal al Ansamblului său de la Târgu-Jiu [Fig. 1]. Au mai fost consemnate şi denumirile de: Columna Infinitului, Coloana Nesfârşitului, Coloana fară sfârşit, Stâlpul Nesfârşitului, Stâlp Nesfârşit sau cel mai simplu Stâlpul.

Mai mulţi exegeţi ai capodoperei brâncuşiene au remarcat, pe bună dreptate, asemănarea formei Coloanei – care merge uneori până la identitate – cu forma stâlpilor de pridvor [Fig. 2] şi de poartă [Fig. 3] de la casele ţărăneşti sau a stâlpilor funerari [Fig. 4] din cimitirele rurale ale unei Românii încă tradiţionale la începutul secolului XX, când Brâncuşi începea opera de reînnoire a sculpturii la Paris.

Arhetipul românesc al Coloanei a fost însă recunoscut mai de mult de către unii din exegeţii lui Brâncuşi. Astfel, într-o convorbire imaginară cu Brâncuşi, Tretie Paleolog spune că: „Forma Stâlpului, simplă între toate, este aceea a unui stâlp de cimitir de la noi, un motiv simbolic arhaic pe care l-am reluat fără nici o îngâmfare de artist, aşa cum l-am aflat din bătrâni” (46, p.64). După Petre Pandrea, Coloana este „o stilizare monumentală a unui stâlp de poartă gospodărească sau de cerdac dintr-o casă obişnuită din satele de munte ale Gorjului, Vâlcii şi Mehedinţului” (51, p.154).

Aşadar, Coloana Infinită^{^[35]} reprezintă de fapt un imens stâlp funerar, monumentalizat în cinstea eroilor gorjeni şi amplasat sugestiv în apropierea cimitirului de pe colina ce mărgineşte la est oraşul. În acelaşi timp Coloana reprezintă şi un simbol arhaic din spaţiul geografic locuit acum de români, regăsit pe stâlpii de poartă sau de pridvor ai caselor vechi de lemn. Tema acestui stâlp stilizat este fundamentală în opera lui Brâncuşi, preocupându-l pe sculptor încă de la începuturile artei sale nonfigurative. Primele Coloane sunt sculptate în lemn în anul 1909, iar în anul 1918 de asemenea „ciopleşte în lemn mai multe Coloane fără sfârşit, create, se presupune, întru amintirea morţilor din primul război mondial” (7, p.30). În acest fel se poate explica de ce sculptorul a simţit nevoia să monumentalizeze acest stâlp stilizat la Târgu-Jiu.

Monumentul recunoştinţei faţă de eroii gorjeni se pare că a constat iniţial doar din Coloana Infinită^{^[36]}, aşa cum reiese din şedinţa Comitetului Ligii Naţionale a Femeilor Gorjene din vara anului 1937, în satul Poiana, când Brâncuşi a prezentat o fotografie şi a spus: „Am hotărât la Paris că monumentul să fie o coloană fără sfârşit. Iat-o!”^{^[37]} – (V. G. Paleolog 47 citând-o pe Aretia Tătărescu, preşedinta comitetului).

Preocuparea lui Brâncuşi pentru tema Coloanei, culminând cu monumentalizarea ei la Târgu-Jiu, denotă faptul că pentru artist acest simbol avea o semnificaţie extrem de importantă, pe care dorea să o împărtăşească şi semenilor săi. Iar una din căile pe care a ales-o în acest sens a fost şi aceea de a păstra un anumit mister asupra sensului precis al lucrării sale, cu scopul de a stârni curiozitatea celor cu dorinţă de adevăr, frumos şi filosofie, care cercetând lucrările sale se vor „înfrăţi” în acest fel cu el, îmbogăţindu-i creaţia prin impresiile şi sugerările lor creatoare^{^[38]} (aşa cum îi explica lui N. Titulescu în primăvara lui 1928 – vezi 54, p.66).

In această lucrare mi-am propus să decriptez simbolismul arhaic al Coloanei Infinite urmând patru direcţii principale de cercetare:

1) analiza semnificaţiei stâlpilor funerari prin prisma folclorului românesc,

2) analiza semnificaţiei unor motive decorative folclorice, cu forme asemănătoare Coloanei Infinite, aflate pe elemente de arhitectură românească populară (pe stâlpi de poartă sau de pridvor),

3) decodarea în cheia tradiţiilor universale a acestui simbol,

4) aforismele şi textele lui Brâncuşi în legătură cu această lucrare a sa.

1. SIMBOLISMUL STÂLPULUI FUNERAR ROMÂNESC CA „ARBORE COSMIC” ŞI
„AXĂ A LUMII”

Conform lui R. Vulcănescu, „stâlpii funerari constituie categoria cea mai răspândită de monumente mitice folosite de poporul român. Ei fac parte integrantă din piesele rituale ale înmormântării, care se aşează pe mormânt” (58, p.197-198). Ca şi alte însemne stilimorfe funerare (ţăruşul, suliţa sau săgeata bradului, bradul, crucea şi troiţa) stâlpul este un succedaneu şi simulacru al „Coloanei cerului”, care la rândul ei este un substitut al „Arborelui cosmic”, reprezentând de fapt trunchiul desrămurat al acestuia, încărcat cu puteri magice.

În tradiţiile şi datinile poporului român „Arborele cosmic” (reprezentat prin brad) este locul de pornire într-o călătorie pe căile mirifice care înlesnesc comunicaţia între pământ şi zonele cosmice, cunoscute sau necunoscute. Escaladarea nu se poate face de către oricine şi oricând. Au acces, cu restricţii şi în anumite condiţii, doar eroii^{^[39]}, oamenii iniţiaţi şi o parte din morţi (cei care au dus o viaţă virtuoasă).

Eroii călătoresc prin propriile lor mijloace supranaturale, pe căi^{^[40]} doar de ei cunoscute şi ajutaţi uneori de animale miraculoase (cum ar fi „pasărea măiastră”).

Oamenii iniţiaţi, cu tărie fizică şi morală, animaţi de dorinţa puternică de a lua contact cu făpturile transcendentale, se pot urca în Rai (cerul cel mai îndepărtat) pe trei căi: „Calea curcubeului”, „Calea laptelui” („un drum în spirală, larg, pe Apa Duminicii” 58, p.364) şi pe trunchiul „Arborelui cosmic”. Morţii urcă pe o „Scară la cer”, ce trece prin „văzduh”^{^[41]}.

„Scara vămilor văzduhului”, accesibilă sufletelor morţilor, este un mit consemnat mai ales în perioada feudală de mitologie creştină populară. Această scară îngustă cu trepte înalte – pentru care există diverse variante [Fig.5] – urcă oblic până la „Poarta Raiului”. Numele ei provine de la faptul că fiecare treaptă (în fapt a viciilor) alcătuieşte o „vamă” străjuită de doi vameşi: un înger şi un diavol.

Aceeaşi ascensiune a sufletului la cer, pentru cazul celor defuncţi, se poate desprinde şi din ritul înmormântării prin trunchiul de lemn al „bradului mortului” – ca şi al „suliţei bradului”, în cazul celor decedaţi în floarea vârstei – aşa cum se practica în Gorj în vremea tinereţii lui Brâncuşi, dar care, uneori, se mai poate observa şi astăzi [Fig.6]. De altfel I. Pogorilovschi atrage atenţia că „dintre ţinuturile româneşti, Gorjul s-a dovedit principalul păstrător al mitului Marii Treceri în manifestarea lui autentică: prin textele ceremonialului funerar” (53, p.334).

După I. Pogorilovschi acest brad mitic este conceput în mitologia românească precreştină ca un „reflex în oglindă” al lumii de aici, mai puţin dorul şi mila, caracteristice doar lumii noastre. Dorul şi mila trebuie să dispară înainte de actul transcendenţei propriu-zise, ca o premisă a acestuia.

Aşa se poate explica şi de ce în miturile româneşti, jos la rădăcina bradului se află o fântână cu apă rece şi flori, ambele menite să vindece de dor pe „ăi călători” (vezi detalii privind această călătorie post-mortem a sufletului mortului, în conformitate cu cântecele ceremoniale de înmormântare din Gorj, în 53, p.320-326).

În acest context capătă sens menţiunea din „Tablou cu lucrările edilitare strict necesare a se executa de către Primăria oraşului Târgu-Jiu în cursul exerciţiului financiar 1938-1939”, pentru „Facerea a 6 fântâni în noul parc din faţa cazărmilor”^{^[42]} şi precizarea din adresa Serviciului Grădinei Publice nr. 70/1938 de a se „planta sau semăna flori sau iarbă”^{^[43]} în acest parc al Coloanei.

Menţionez că în miturile de pe întreg globul există ideea că între Pământ şi Cer sunt mai multe niveluri cosmice. În mitologia română de pildă (58, p.350-351) se consideră că „văzduhul” este de fapt un „protocer”, populat de făpturi mitice (adesea demonice), iar cerul propriu-zis – al lunii şi soarelui – devine astfel un al doilea cer, locuit de Sântilie. In plus mai există încă cinci ceruri suprapuse, de natură subtilă. În cerul al şaselea se află raiul, iar în cel de al şaptelea Dumnezeu. Trebuie specificat însă că la început era un singur cer, situat foarte aproape de pământ, putând fi uşor de atins de către oameni, care de altfel l-au şi murdărit în scurt timp; atunci Creatorul l-a ridicat pentru a-l feri de nechibzuinţa acestora, iar ulterior i-a adăugat şi celelalte straturi suprapuse.

Uggrienii îşi închipuie şi ei „stâlpul cerului” ca o coloană cu şapte caturi, întocmai după cum templul indonezian Borobudur are şapte terase, iar ziguratul babilonian (definit tot ca un „stâlp al lumii”) are şapte etaje (23, p.60).

Mai trebuie adăugat aici că, în conformitate cu tradiţiile arhaice, între Cer pe de o parte, şi Pământ şi lume pe de altă parte, există o omologie bazată pe o anumită corespondenţă magică. Aceasta este fundamentată de ideea că tot ce este pe Pământ există şi în Cer, că viaţa pământeană răsfrânge structura şi dinamica siderală, că însuşi corpul omenesc este o oglindă a acestui cosmos magic. Astfel, tot ce se întâmplă în asemenea zone cereşti (stăpânite de zei, dirijate de planete etc.) se va întâmpla şi în viaţa care pe Pământ cade sub influenţa lor.

Coloana Infinită reprezintă aşadar toate aceste simboluri universale ale „Arborelui cosmic”, „Stâlpulului cerului” sau „Coloanei cerului”, care echivalează în esenţa lor cu simbolul primordial al Axei Lumii, „simbol al cărui arhaism nu se mai cere dovedit, deoarece poate fi întâlnit atât la vânătorii şi păstorii din Asia centrală şi septentrională, cât şi în culturile «primitive» ale Oceaniei, Africii şi celor două Americi” (22, p.106). În acest fel, ea semnifică trecerea sau ascensiunea de la lumea noastră terestră, finită (profană, destructibilă), la „lumea de dincolo” (a sacrului, indestructibilă) care este infinită.

2. SIMBOLISMUL STÂLPULUI FUNERAR ROMÂNESC CA „CENTRU AL LUMII”

Această Axă a Lumii este echivalentă şi cu „Pomul vieţii”, care creşte în „Centrul Lumii” sau „Buricul pământului”. Deci şi un stâlp funerar românesc poate simboliza la rândul său ideea de „Centru al Lumii”, ca de altfel şi Coloana Infinită care îl reprezintă.

După Mircea Eliade un astfel de „Centru” nu aparţine spaţiului profan, omogen, geometric, ci unui „spaţiu sacru” („spaţiu real” prin excelenţă, deoarece el este o manifestare a „adevăratei realităţi”), dat de o hierofanie sau construit ritual. Iar în „culturile care posedă concepţia despre cele trei regiuni cosmice – Cer, Pământ, Infern – «centrul» îl constituie punctul de intersecţie al acestor regiuni. Aici e posibilă o rupere de nivel şi, totodată, o comunicare între cele trei regiuni” (23, p.49). Dar prin însuşi faptul că se transcende Universul, lumea creată, sensibilă, se transcende implicit timpul, durata, obţinându-se prezentul etern, atemporal.

În conformitate cu doctrina indiană Sāmkya-Yoga, suferinţa, drama, dezastrul condiţiei umane se datorează unei absurde amnezii: omul nu îşi mai recunoaşte sufletul (spiritul), adică îşi ignoră propriul său „centru”. Eliberarea omului – de altfel scopul oricărui sistem filosofic indian – survine tocmai în urma unui aspru şi îndelungat drum spre centrul fiinţei sale, când se conştientizează („realizează”) că sufletul este de fapt liber, autonom, fapt de care omul profan nu îşi poate da seama.

După Mircea Eliade, acest „drum spre Centru” al omului reprezintă chiar definiţia generală dată atât metafizicii, cât şi religiei. Numai că aceste „drumuri” au direcţii oarecum opuse: metafizica descoperă centrul în om, pe când religia descoperă centrul în sacru, adică în afara omului. Dar „centrul” omului echivalează de fapt cu sufletul său^{^[44]}, identic – în filosofia indiană – cu Brahman (Dumnezeu), adică „realitatea absolută”, care este prin excelenţă sacrul. Altfel spus, sufletul (de natură divină) există în om, dar în acelaşi timp nu aparţine omului ca atare, ci îl precede şi transcende. Aşadar, cele două căi – metafizică şi religioasă – nu sunt incompatibile, în ciuda unor direcţii aparent diferite (20, p.130).

În concluzie Coloana Infinită reprezintă şi un „Centru al Lumii” şi deci din nou un pretext al ascensiunii mistice, văzută ca transcendenţă a condiţiei umane profane.

3. SIMBOLISMUL „FUNIEI RĂSUCITE”,
AL „FUNIILOR ÎMPLETITE” ŞI AL ALINIAMENTULUI DE ROMBURI

Cercetând simbolurile de pe porţile de lemn, vechi sau actuale, din judeţele Gorj, Dolj, Mureş şi Maramureş am ajuns la concluzia că printre cele mai frecvente motive sunt cele reprezentate de: „funia răsucită” [Fig.7, 8, 9], aliniamentul de romburi [Fig.7, 8] şi „funiile împletite” [Fig. 9].

Funia apare frecvent şi în constituţia fusului stâlpilor (colonetelor) de pridvor de la casele vechi de lemn din Oltenia. Un exemplu caracteristic este chiar în cazul stâlpilor de pridvor [Fig.10] ai Casei Memoriale „Constantin Brâncuşi” din Hobiţa^{^[45]}. Menţionez că aceştia au câteva trăsături specifice barocului popular de la sfârşitul secolului al XVIII-lea: colonete dublu galbate, caneluri răsucite în sens invers, racord de curbe şi contracurbe, efectul de „lumină şi umbră” şi în general bogăţia decoraţiei^{^[46]}.

Semnificaţia stâlpilor de porţi sau de pridvor, pe care apar de obicei motivele folclorice în discuţie, trebuie înţeleasă în corelaţie cu simbolismul universal al coloanei. Astfel, coloana, fiind un element esenţial al arhitecturii, reprezintă axa unei construcţii şi reuneşte diversele niveluri ale sale, simbolizând „Axa Lumii” şi trăinicia. Forma coloanei^{^[47]} este împrumutată de la arbore, deoarece ea simbolizează „Arborele vieţii”: „baza semnificând rădăcina, partea mediană trunchiul, iar capitelul frunzişul”^{^[48]}. Coloanele indică şi anumite „limite şi, în genere, încadrează porţi. Ele marcheză trecerea de la o lume la alta”^{^[49]}.

În ceea ce priveşte originea motivului funiei, care abundă pe porţile^{^[50]} vechi şi noi din Maramureş, Francisc Nistor apreciază că acestea apar pentru prima dată în zonă pe obiecte din bronz, găsite pe „Valea Blidarului, din hotarul Sighetu Marmaţiei, în anul 1941. Este vorba de un depozit constând din topoare, fragmente de pumnal, seceri etc., datate în perioada târzie a epocii bronzului şi în Hallstattul timpuriu. Remarcăm faptul că toate secerile sunt ornamentate cu motivul funiei (spirala deşirată), care porneşte de la o bază triunghiulară, exact ca şi pe porţile vechi din zonă”^{^[51]} [Fig. 11]. Este remarcabil faptul că forma acestor motive ale funiei de pe secerile respective seamănă foarte bine cu forma colonetelor dublu galbate din pridvoarele caselor vechi olteneşti [Fig. 10], făcând trimitere şi la forma generală a Păsărilor în văzduh brâncuşiene.

Acelaşi autor consideră că „simbolurile şi toate celelalte elemente de împodobire întâlnite pe porţi şi vraniţe cu siguranţă că iniţial au avut alte semnificaţii, dar odată cu trecerea timpului au evoluat în motive decorative. Funia, de exemplu, un fel de spirală care indică aspiraţia către înălţime sau «nodurile» sub formă de cruce, au semnificaţii magice extrem de vechi, devenind la un moment dat simboluri solare, preluate ulterior de religia creştină”^{^[52]}. Trebuie specificat aici că poarta în sine constituia „o barieră în calea răului, o barieră care delimita un alt univers, acela al casei şi al gospodăriei, în cadrul căreia se desfăşura întreaga viaţă familială”^{^[53]} (este cunoscut în acest sens şi ritualul, generalizat la toate popoarele, referitor la trecerea pragului porţii, „considerat în trecut ca loc cu semnificaţii magice importante”^{^[54]}).

În conformitate cu Virgil Vasilescu, spirala este un arhetip grafic, care s-a prezentat în spaţiul carpatic „încă din mileniul al V-lea î. Chr., în două variante: în volute suitoare şi în volute unghiulare”^{^[55]}.

În câmpul simbolisticii tradiţionale, funia poate să facă trimitere şi la „coarda de argint” care desemnează calea sacră, imanentă în conştiinţa omului, care îi leagă spiritul de conştiinţa universală, palatul de argint. Este calea concentrării prin meditaţie”^{^[56]}.

În Coran „frânghia este un simbol al ascensiunii, amintind de cea a şamanului sau a hindusului, care serveşte la urcat treptele cerului”^{^[57]}.

În civilizaţiile Americii centrale, frânghia este un simbol divin: „Frânghii atârnate în cer simbolizează în artele maya şi mexicană sămânţa divină care coboară din înaltul boltei cereşti pentru a fecunda glia… În arhitectura maya aceste frânghii se preschimbă în coloane mici”^{^[58]}.

Motivul aliniamentului (şirului) de romburi apare şi el frecvent în alcătuirea stâlpilor de pridvor, ca succesiune de elemente romboedrice [Fig.2]. Romburile pot apare şi în şiruri orizontale, aşa cum se observă pe pridvoarele unor case vechi olteneşti [Fig. 12]. Şirurile de romburi (ca de altfel şi motivul spiralei) erau de asemenea obişnuite pe ţesăturile de interior şi pe veşminte olteneşti [Fig. 13].

Rombul a fost identificat în zona Porţile de Fier (la Cuina Turcului), vatra celei mai vechi civilizaţii din spaţiul carpatic (10.650 î.Chr.)^{^[59]} [Fig. 14]. Tot lângă Drobeta-Turnu Severin, la Hinova, s-a descoperit un colier alcătuit din 255 mărgele de aur de formă romboidală (sec. XIV-XII î. Chr.)^{^[60]} [Fig. 15].

Virgil Vasilescu consideră acest element decorativ un simbol patrimonial sacru primordial, care semnifică „funcţia dătătoare de viaţă, fertilitatea, un segment al vieţii veşnice”^{^[61]}.

Rombul este considerat în general un simbol feminin. De pildă, faptul că pe imaginile amerindienilor, romburi împodobesc şerpi, li se atribuie acestora un sens erotic: „rombul reprezintă vulva, şarpele falusul, iar împreună ar exprima o filosofie dualistă. După opinia lui H. Breuil, rombul reprezintă vulva încă din perioada magdaleniană, prin urmare este matricea vieţii. Prin extensie înseamnă şi poarta lumilor subterane, trecerea iniţiatică spre pântecele lumii, intrarea în reşedinţa forţelor htoniene”^{^[62]}.

Într-o formă foarte alungită „rombul ar însemna contactele şi schimburile dintre cer şi pământ, între lumea superioară şi cea inferioară, uneori şi unirea celor două sexe”^{^[63]}.

Motivul „funiilor împletite” şi cel al aliniamentului de romburi sunt înrudite, fapt care se deduce din reprezentarea sub forma unor romburi a primului motiv [Fig. 9]. Mai exact este vorba despre o simplificare geometrică a împletirii, redată cu ajutorul unghiurilor drepte, romburile formându-se între punctele de intersecţie ale celor două funii.

Coloana Infinită – ca lucrare de inspiraţie folclorică – poate reprezenta şi ea stilizarea geometrică în spaţiu a două funii împletite sau a două funii împletite în jurul unui ax vertical. Reprezentarea a două funii sau a doi şerpi împletiţi în jurul unui ax central vertical este un simbol sacru şi foarte vechi, fiind întâlnit în arta şi arhitectura antică şi medievală, nu numai din Europa şi Orient, dar de pe aproape întreg globul, sub diverse forme. Conform tradiţiei indiene, acest simbol semnifică cele două canale energetice subtile de polarităţi opuse ale corpului uman, I_.dā şi Pi_.ngalā, împletite în jurul canalului central Su_.sumnā, locul unde se ridică la iniţiaţi energia sacră Ku_.n_.dalini (vezi şi 11, p. 59, 62).

Coloana Infinită dă impresia şi de funie uşor răsucită, atunci când este privită din anumite unghiuri. De altfel, Brâncuşi şi-a schiţat Coloana pe o fotografie a viitorului ei amplasament (Târgul de vite), chiar sub forma unei astfel de funii răsucite [Fig. 16]. Aceasta constituie o dovadă în plus că Brâncuşi îşi găsea sursa de inspiraţie pentru operele sale în arta populară românească, pe lângă mărturiile unor oameni care l-au observat şi l-au auzit vorbind în acest sens.

De pildă, Ioan Alexandrescu, cioplitorul care l-a ajutat pe Brâncuşi la realizarea Porţii Sărutului, a spus foarte clar: „maestrul a gândit zile întregi şi s-a inspirat după arta populară gorjenească, lucru pe care l-am observat, văzând şi mulţumirea lui faţă de ceea ce a realizat” (1, p.13). Şi tot de la el avem argumentul cert că artistul şi-a ales modele pentru piesele ansamblului sculptural din Târgu-Jiu, din decorurile de pe elementele arhitecturale tradiţionale gorjene: „O dată am fost şi eu cu el în drum spre Tismana, nu îmi amintesc în ce sat, dar se oprea şi privea casele vechi cu porţi sculptate şi pridvoare cu stâlpi care semănau cu coloane, schiţa într-un carnet dar nu vorbea mai mult nimic, privea” (1, p.12).

Întrebat fiind de Ioan Alexandrescu despre artă şi artiştii plastici, Brâncuşi a spus revelator şi profetic că „arta este ceea ce ai văzut la ţărani, asta-i arta noastră, că poţi să te prezinţi oriunde cu ea, chiar şi în străinătate, o să vezi tu mai târziu” (1, p.12). Iar într-o altă ipostază, întrebat dacă folclorul slujeşte la ceva, maestrul a răspuns: „E singurul. Tot ce e artă se face prin el însuşi” (42).

Sub aspectul semnificaţiei, se ştie că în simbolistica sacră indiană motivul funiei răsucite este o formă de reprezentare a energiei Ku_.n_.dalini^{^[64]}. Conform lui M. Eliade, Ku_.n_.dalini este „descrisă în acelaşi timp sub forma unui şarpe, a unei zeiţe şi a unei energii” (22, p.211). Odată trezită, ea ascensionează de-a lungul canalului central Su_.sumnā, iar trezirea respectivă se traduce prin senzaţia unui „mare foc”. Alteori este prezentată ca un fulger (22, p.212). Şi în Advaya-Taraka Upani_.sad este descrisă ca o „energie aidoma unui şarpe, încolăcită în ea însăşi, strălucind ca mii de fulgere” .

Trezirea lui Ku_.n_.dalini echivalează cu „ruperea nivelului ontologic, deci cu o realizare plenară şi conştientă a simbolismului «Centrului»” (23, p.66). Specific faptul că în gândirea indiană, în Centrul Lumii se realizează comunicarea cu Cerul. Poate de aceea şi în simbolismul chinez Ku_.n_.dalini este semnificativ denumită „Marele Dragon ce uneşte Cerul cu Pământul” (11, p.68).

4. SIMBOLISMUL COLOANEI INFINITE CA „LANŢ AL LUMILOR” ŞI AL CREATORULUI „ASCUNS” ÎN CREAŢIA SA

În esenţă, ca formă geometrică, Coloana Infinită este o înşiruire a unui singur motiv: un element romboedric numit de Brâncuşi „mărgea”. Astfel, acest şir de „mărgele” romboidale poate să sugereze uşor simbolismul axial de origine indiană al „Lanţului lumilor” şi al lui sūtrātmā^{^[65]}: este Dumnezeu care, ca un fir, străpunge şi leagă între ele toate lumile, fiind în acelaşi timp „suflul” care le susţine şi le menţine şi fără de care ele nu ar putea să aibă vreo realitate şi nici să existe în vreun fel (32, p.359).

O astfel de lume poate desemna orice formă a manifestării, indiferent de natura sau mărimea ei; ea poate reprezenta de exemplu întregul cosmos sau doar umanitatea, sau chiar un singur individ uman, fapt ce ar putea fi sugerat de însăşi înălţimea fiecărui modul al Coloanei Infinite: 1,80 m.

Simbolismul „Lanţului lumilor” se bazează pe următorul text din Bhagavad-Gītā: „În mine sunt însăilate toate (n.n. lumile) ca şirul de perle pe fir”. Cum în diferite forme tradiţionale acest simbolism este reprezentat prin rozariu (şiragul de mătănii), este evident faptul că fiecare mărgea reprezintă o „lume”. De asemenea „formula pronunţată asupra fiecărei mărgele din mătănii corespunde, în principiu cel puţin, dacă nu întotdeauna în fapt, unei respiraţii, ale cărei faze simbolizează, după cum se ştie, crearea lumii şi resorbţia sa. Intervalul dintre două respiraţii, corespunzând fireşte trecerii de la o mărgea la cealălaltă, şi în acelaşi timp unei clipe de linişte, reprezintă astfel un «prālāya»^{^[66]}” (32, p.364).

Din punct de vedere exterior se văd doar mărgelele rozariului, iar firul care le leagă şi le susţine este invizibil. Acest aspect este considerat foarte semnificativ, deoarece mărgelele reprezintă manifestarea, în timp ce sūtrātmā reprezentat prin fir, este în el însuşi nemanifestat. Se vede de aici importanţa primordială a firului, în cadrul simbolismului „Lanţului lumilor”, deoarece lumile nu sunt autentice dacă nu sunt străbătute de sūtrātmā, adică de Creator.

Cu toate că „lumile” sau stările care constituie manifestarea universală sunt în număr indefinit, ele sunt reprezentate totuşi prin numere simbolice (108 mărgele la rozariile din India şi Tibet, 99 la cele islamice etc.).

Adaug şi faptul că axa este concepută simbolic şi ca „rază solară”, luminând „lumile” atunci când le străbate.

Prin analogie, elementele romboidale ale Coloanei Infinite reprezintă mărgelele rozariului, iar axul intern se identifică cu firul (sūtrātmā) acestuia. Deci fiecare mărgea romboidală reprezintă o „lume”, iar axa fiecărei astfel de mărgele nu este decât o porţiune a însăşi axei manifestării universale, şi în acest fel este stabilitatea efectivă a tuturor stărilor care sunt închise în această manifestare.

Elementele (mărgelele) romboidale sugerează foarte bine că aceste „lumi” au fiecare câte un început, câte un maxim de dezvoltare şi câte un sfârşit (deci reprezintă un ciclu), iar sfârşitul unei „lumi” se constituie în acelaşi timp şi în începutul următoarei. Acest ciclu este de fapt legat de fazele „respiraţiei” Creatorului: pe inspiraţie o lume se crează ajungând la apogeu, pe expiraţie ea se depreciază, iar apneei pe vid îi corespunde distrugerea (prālaya) acesteia.

Aşadar se poate remarca şi un simbolism temporar, asimilând „lumile” unor cicluri succesive, în care ciclurile (elementele romboidale) anterioare reprezintă stările inferioare ale unei stări de existenţă, iar ciclurile posterioare reprezintă stările superioare, ceea ce presupune că înlănţuirea lor trebuie concepută ca ireversibilă. Altfel spus, desfăşurarea manifestării cosmice se face într-un singur sens.

Asimilând deci Coloana Infinită cu un rozariu deschis la capete, ea ar putea simboliza atât „Şirul lumilor” (în care fiecare mărgea reprezintă o lume cu ciclul: creaţie – apogeu – distrugere), cât şi Divinitatea sub aspectul ei creator (ca ax nevăzut ce susţine lumile), prin a cărei „respiraţie” se crează şi se distrug „lumile”, asigurându-le în acelaşi timp continuitatea. În acest fel se reiterează şi tema unui Dumnezeu „ascuns” în Creaţia sa.

5. COLOANA INFINITĂ ŞI REPREZENTAREA DIVINITĂŢII CA „STÂLP DE LUMINĂ” SAU „STÂLP DE FOC”

Galbenul strălucitor al Coloanei Infinite – evident mai ales în zilele însorite – datorat alămirii acesteia, ar putea sugera şi epifania Divinităţii^{^[67]} ca „Stâlp de lumină” sau „Stâlp de foc”.

Se pare că acest fapt a fost consemnat mai întâi în cosmogoniile vedice. Sergiu Al-George, recurgând la o serie de analize şi identificări asupra textelor sacre indiene, în special aparţinând vedelor şi upanişadelor, relevă faptul că „trăsătura fundamentală a tuturor cosmogoniilor vedice este aceea că nu concep o creaţie în care lumea să fie construită din nimic, ci doar o trecere de la o stare precosmogonică, în care totul se află în stare de latenţă, la o stare de manifestare a formelor. Această trecere poate fi tradusă în imaginea expansiunii pe care o sugerează separarea Cerului de Pământ prin Stâlpul cosmic. Protagonistul favorit al cosmogoniei ca expansiune este zeul Indra... Zeul Indra anulează noaptea cosmică prin separarea celor două cupe, Cerul şi Pământul (R_.g -Veda X, 44, 8), dând naştere Soarelui şi Aurorei (idem III, 32, 8) şi le va susţine (idem X, 89, 4). Soarele este stâlpul cu care Indra susţine Cerul (idem X, 111, 5)” (2, p.31, 32).

„Stâlpul suprem” (Skambha) al Cerului şi al Pământului se identifică însă şi cu principiul mitic suprem, deoarece „Pantheonul vedic cu multiplele sale figuri mitologice exprimă în fapt tot atâtea manifestării ale unei realităţi mitice supreme, Brahman, principiu neutru care susţine universul, fiindu-i totodată imanent şi transcendent acestuia. Atharva-veda, în două imnuri (X, 7, şi 8) dedicate lui Skambha, ne dezvăluie excelenţa acestei entităţi mitice: în Skambha sălăşluiesc toţi cei 33 de zei ai pantheonului vedic (X, 7, 13), se află ne-Fiinţa (asat) şi Fiinţa (sat) (X, 7, 10), moartea şi nemurirea (X, 7, 15); este firesc deci ca să se asimileze acest Stâlp cosmic cu însuşi Brahman (X, 7, 10) lăsând totodată să se înţeleagă în mod clar caracterul imanent şi transcendent al acestuia...” (2, p. 32).

Aşadar, Brahman ca soare transformat în stâlp de lumină (şi deci în Axă a Lumii sau Arbore cosmic) separă şi sprijină Cerul pe Pamânt, după spargerea Oului primordial al Creaţiei. În urma acestui act divin din ou au ţâşnit lumina (se cunoaşte de altfel că în culturile arhaice însăşi lumina era o epifanie a Absolutului), formele, spaţiul şi deci lumea^{^[68]} întreagă ca manifestare duală.

Şi în Vechiul Testament tema focului şi a luminii este asociată Divinităţii, atunci când ea apare oamenilor aleşi să o vadă, ca în exemplele de mai jos:

„Şi am mai văzut ceva, ca un metal înroşit în foc, ca nişte foc, sub care se afla acel chip de om şi care lumina de jur împrejur; de la coapsele acelui chip de om în sus şi de la coapsele chipului aceluia în jos se vedea un fel de foc, un fel de lumină strălucitoare care-l împresura de jur împrejur… Astfel era chipul slavei Domnului” (Ezechiel, 1, 27-28),

„Chipul slavei Domnului de pe vârful muntelui era în ochii fiilor lui Israel, ca un foc mistuitor” (Exod, 24, 17),

„Iar Domnul mergea înaintea lor (n.n. a izraeliţilor din pustiu): ziua în stâlp de nor, arătându-le calea, iar noaptea în stâlp de foc, luminându-le, ca să poată merge şi ziua şi noaptea” (Ieşirea, 13, 21),

De aceea cele două coloane de bronz din faţa pridvorului Templului lui Solomon (de fiecare parte a intrării) simbolizau „prezenţa lui Dumnezeu, o prezenţă activă care, în sens istoric, îndrumă poporul ales, ferindu-l de primejdiile drumului şi în sens mistic, călăuzind sufletul pe drumul perfecţiunii”.^{^[69]}

În Noul Testament, Fiul lui Dumnezeu, Iisus Hristos, este numit „Lumina lumii”: „Eu sunt Lumina lumii; cel ce Îmi urmează Mie, nu va umbla în întuneric, ci va avea lumina vieţii” (Ioan, 8, 12). Iată cum este descris în momentul „Schimbării la faţă”: „Şi s-a schimbat la faţă, înaintea lor, şi a strălucit faţa Lui ca soarele, iar veşmintele Lui s-au făcut albe ca lumina” (Matei, 17, 2).

Descrierea pogorârii Duhului Sfânt asupra Apostolilor în ziua de Rusalii, este de asemenea legată de foc: „Şi li s-au arătat, împărţite, limbi ca de foc şi au şezut pe fiecare dintre ei. Şi s-au umplut toţi de Duhul Sfânt…” (Faptele Apostolilor, 2, 3-4 ).

Amintesc aici că o „Coloană de foc” sub forma unei funii cu aspect răsucit, ce leagă Cerul (reprezentat de un semicerc) de Pământ, apare ca un simbol divin şi într-o frescă exterioară a mânăstirii Voroneţ. Sacra apariţie este ocazionată de martiriul unui sfânt.

Simbolul flăcării se regăseşte de asemenea în islamism. Astfel, o miniatură persană din secolul al XVII-lea îl simbolizează pe Mahomed sub formă de flacără pe spatele unei cămile, iar manuscrisul uigur „Cartea înălţării” din sec. al XV-lea îl înfăţişează pe Mahomed şi Musa (Moise) înconjuraţi de flăcări şi şerpi de flăcări, ori pe Mahomed cu arhanghelul Gavril, de asemenea înconjuraţi de flăcări, ca şi în cazul lui Mahomed şi Fatima (11, p.60, 61).

O concluzie la cele spuse mai sus este aceea că termenul de Infinit (cu majusculă) din nomenclatura acestei piese monumentale, face trimitere în primul rând la Divinitate, sau mai precis la atributul ei de a fi o fiinţă cosmică infinită şi creatoare totodată a unui Cosmos infinit, prin şirul nesfârşit în spaţiu şi timp al lumilor create de ea.

Mai poate exista şi o altă interpretare a Coloanei ca „Stâlp de foc”, şi anume aceea de reprezentare a energiei divine primordiale, de natura focului, numită de vechii hinduşi Ku_.n_.dalini (aşa cum am încercat de altfel să demonstrez şi în subcapitolul 3, plecând de la unele motive decorative de pe elemente arhitecturale populare).

6. AFORISME ŞI TEXTE BRÂNCUŞIENE LEGATE DE SIMBOLISMUL COLOANEI INFINITE

Unele din aforismele şi textele lui Brâncuşi dovedesc faptul că artistul cunoştea simbolismul polivalent al Coloanei Infinite în toată profunzimea şi coerenţa sa. Le voi prezenta în continuare, grupate în funcţie de temele simbolice relevate în această lucrare.

1. Coloana ca „Arbore Cosmic” este sugerată astfel: „Coloana infinirii se aseamănă şi cu o plantă exotică” (în 60, p.119).

„Natura zămisleşte plante care cresc drepte şi vânjoase, din pamânt. Iată Coloana mea se află într-o grădină frumoasă a prietenului meu în România” (36, p.53).

2. Coloana ca „Scară la cer”: „Hai să-i zicem scară la cer” (aforism spus de Brâncuşi chiar în faţa Coloanei, de faţă cu Aretia Tătărescu şi notat de arhitectul Iovănescu – conform lui T. Paleolog 46, p.51).

3. Coloana ca „Axă a Lumii”: „am vrut să dăruiesc osia spirituală” (în contextul în care Brâncuşi vorbea despre înfăptuirile sale de la Târgu-Jiu lui V. G. Paleolog 49, p.167).

4. Coloana ca „Centrul Lumii”: „într-o zi şi Stâlpul meu va prinde în jurul lui hora lumilor din cosmos” (expresie pe care Brâncuşi a avut-o faţă de T. Paleolog 46, p.68, 102, ce denotă preocuparea artistului, după întoarcerea sa din India, pentru semnificaţia cosmică a „Stâlpului” şi pentru felul în care acesta trebuia privit în armonie cu cerul în mişcare).

5. Coloana ca „Lanţ al lumilor”: „Oare ritmul său lăuntric, din clepsidră în clepsidră, nu înfăţişează... oare şi nenumăratele pulsaţii ale universurilor, care necontenit explodează şi se contractă?” (după T. Paleolog 46, p.68, 102, aceste cuvinte dovedesc faptul că Brâncuşi intuia imaginea universului, cu 30 de ani înainte de descoperirile ştiinţifice lui F. Hoyle din 1965). De asemenea, se ştie că Brâncuşi spunea Coloanei „mătăniile mele” (Tretie Paleolog, apud 53, p.44), iar elementelor romboedrice „mărgele” (46, p.56).

6. Coloana ca respiraţie sau suflu: „Elementele Coloanei mele infinite nu reprezintă altceva decât respiraţia omului, ritmul ei” (8, p.32).

7. Coloana ca „Stâlp de foc” şi „Stâlp de lumină” (sau ca reprezentare a energiei Ku_.n_.dalini): „Dacă izbutisem să sculptez focul, de ce să nu pot da chip trăsnetului? Să-l sculptez, descătuşând puteri în stare de a zgudui lumea?” (variantă a unui aforism transmis oral de V.G. Paleolog fiului său T. Paleolog 46, p.70, 207).

8. Coloana ca o reprezentare a Divinităţii sau a Absolutului: „Du-te! Îmbrăţişează-l cu palmele mâinilor deschise. Apoi, înălţându-ţi ochii, priveşte-l şi vei cunoaşte în adevăr sinele cerului” (T. Paleolog 46, p.150). Tot în favoarea interpretării Coloanei drept epifanie uranică, reproduc aici un aforism al lui Brâncuşi^{^[70]}, semnificativ în acest sens, spus preotului Vasile Brâncuşi: „Unchiule, eu vreau să fac aici, ce slujeşti dumneata”.

Unele semnificaţii ale Coloanei pot răzbate şi din romanul biografic scris de P. Neagoe, unde sunt amintite practicile de meditaţie ale artistului, efectuate cu scopul suprem de a-şi pune raţiunea „în relaţie cu înţelepciunea infinită” şi a obţine astfel „cunoaşterea intuitivă a formelor de bază din natură” (45, p.83). De exemplu se poate face o legătură plauzibilă între elementele Coloanei – care prin înălţimea lor de 1,80 m sugerează ideea de „om” – cu ritmul cosmic, respiraţia, creativitatea, lumina, cunoaştere absolută şi Dumnezeu, plecând de la tehnica de meditaţie preferată a lui Brâncuşi, şi anume aceea de a parcurge un exerciţiu de respiraţie rostind ritmic cuvântul sacru Om^{^[71]}. Iată de pildă cum o învăţa pe prietena sa Elaine Feyre (de fapt Eileen Lane): „Gândeşte-te la cuvântul sacru Om. E un cuvânt care se identifică cu ceea ce numim Dumnezeu. Imaginează-ţi Omul ca fiind lumina atotputernică, dragostea atotcuprinzătoare, ritmul cosmic, creativitate mereu prezentă, cunoaştere nelimitată. Consideră-l treapta cea mai înaltă pe care o va atinge conştiinţa noastră. Această stare poate fi atinsă numai îndepărtând din minte gândurile rătăcitoare, dorinţa neclară, stânjeneala. Asemenea celorlalte lucruri de preţ, eliberarea nu poate fi obţinută fără efort” (45, p.223); „Dar adevărul te va elibera, te va conduce spre samādhi^{^[72]}” (45, p.224).

7. CALEA EROILOR SAU DRUMUL SACRU DE REÎNTOARCERE AL OMULUI SPRE CREATORUL SĂU

Concluzia studiului de faţă este aceea că piesa sculpturală Coloana Infinită reprezintă monumentalizarea unui simbol arhaic sacru polivalent^{^[73]}, specific spaţiului locuit acum de români, care este în esenţă o imagine a Divinităţii sub aspectul ei creator, prezentată ca în zorii cosmogoniei: ca „Ax al Lumii” sau ca „Stâlp de foc”.

Consider că excepţionalul interes arătat de Brâncuşi fenomenului religios autentic, l-a condus la înţelegerea profundă a acestui motiv folcloric teofanic şi deci în mod firesc artistul a simţit nevoia să-l preia în arta sa^{^[74]}. De altfel, în primele capitole din volumul de faţă, în care am încercat să reconstitui filosofia şi religiozitatea lui Brâncuşi, l-am numit pe acesta artist mistic, deoarece el transformase chiar arta sa într-un instrument de căutare şi reprezentare a sacrului.

Interpretarea Coloanei ca reprezentare a Divinităţii ar explica şi amplasarea ei după Biserica „Sfinţii Apostoli” – deci oarecum separat de celelalte piese ale Tripticului – din mai multe motive: 1. viziunea lui Dumnezeu survine după ce omul păşeşte pe calea credinţei, întruchipată de biserică, 2. biserica are la bază un sacrificiu, care aminteşte de sacrificiul eroilor gorjeni, şi 3. doar trecând prin biserică (simbolul lui Iisus Hristos, care este „Calea, Adevărul şi Viaţa”) se obţine cu adevărat revelaţia semnificaţiei Coloanei Infinite (vezi detalii în capitolul III).

Ţinând cont de acest simbolism sacru al Coloanei Infinite, ca piesă fundamentală a ansamblului brâncuşian, consider că se poate face şi o decriptare preliminară a sensului originar pe care artistul a vrut să îl dea întregii Căi a Eroilor şi care în esenţă a rămas neschimbat prin adăugarea celorlalte componente sculpturale.

Numele capodoperei se datorează în primul rând eroilor gorjeni care s-au sacrificat în primul război mondial, pentru a-şi apăra ţara şi credinţa strămoşească. Pornind de aici, consider că Brâncuşi a vrut să ne lase materializată în opera sa următoarea revelaţie: actul eroic – ce are la bază un sacrificiu şi mai ales sacrificiul de sine însuşi – face posibilă întâlnirea omului cu Divinitatea. Pentru un bun creştin, ce aparţinea mai ales mediului sătesc din România tradiţională, acest fapt avea loc prin actul „mântuirii” sau prin intrarea în rai.

Pentru un devot aparţinând unor religii de sorginte orientală^{^[75]}, obţinerea stării de Samādhi sau de Nirvā_.na şi întâlnirea cu Dumnezeu, Realitatea supremă sau Absolutul, se realizează prin intrarea în zona sacră a „Centrului Lumii”^{^[76]}.

Indiferent însă de denumire şi de credinţă, este vorba în principal de o reîntoarcere spre Divinitate şi în acelaşi timp de recuperare a unei stări paradisiace a începutului şi a unităţii primordiale.

De altfel, după Tretie Paleolog (46, p.79), „Denumirea şi înţelesul adânc pe care Brâncuşi le dădea în 1938 ansamblului său de monumente” este de Calea Sufletelor Eroilor. Într-adevăr, în contextul interpretării pe care o facem în lucrarea de faţă, această onomastică conferă un sens mai apropiat de semnificaţia reală a ansamblului sculptural de la Târgu-Jiu. Mai precis, consider că acest ansamblu monumental, care se constituie într-o veritabilă Via Sacra ce străbate oraşul pe direcţia est-vest, reprezintă în esenţă un drum simbolic de reîntoarcere a eroilor gorjeni – prin jerfta lor de sine pentru ţară şi credinţă – la Dumnezeu. Iar într-un sens mai larg, această reîntoarcere evolutivă^{^[77]} este o „cale eroică” pentru orice om care simte imperios nevoia de a-şi întâlni Creatorul.

ISTORICUL ANSAMBLULUI MONUMENTAL REALIZAT
DE CONSTANTIN BRÂNCUŞI
LA TÂRGU-JIU

INTRODUCERE

Ansamblul monumental din Târgu-Jiu cuprinde monumentele realizate de sculptorul Constantin Brâncuşi în perioada 1937-1938. Ansamblul a fost menit să preamărească „memoria eroilor gorjeni care s-au jertfit în războiul de întregire” (citat din documente de donaţie). Capodopera lui Brâncuşi constituie o ultimă realizare dintr-un şir de intenţii comemorative destinate eroilor gorjeni în oraşul Târgu-Jiu, după cum urmează:

1) amplasarea pe podul de peste Jiu a unei plăci comemorative^{^[78]};

2) realizarea unui monument eroinei Ecaterina Teodoroiu^{^[79]}, aşezat în centrul oraşului;

3) ridicarea unei biserici „întru pomenirea eroilor”, pe locul uneia mai vechi, cu hramul Sfinţilor Apostoli Petru şi Pavel (între anii 1927 şi 1937);

4) un proiect nefinalizat de monument amplasat în faţa regimentului de artilerie.

REALIZAREA ANSAMBLULUI MONUMENTAL

Brâncuşi a fost invitat la Târgu-Jiu să ridice un monument eroilor gorjeni, de către Comitetul Ligii Naţionale a Femeilor Gorjene (a cărei preşedintă era Aretia Tătărescu), la sugestia sculptoriţei Miliţa Petraşcu.

I. Pogorilovschi consideră că „Brâncuşi a nădăjduit tot timpul după război – în 1930 încă mai nădăjduia – să poată realiza monumentul pentru eroii de sub pământul Gorjului” la Peştişani, lângă satul său natal, Hobiţa (53, p.194). Aceasta ar explica de fapt acceptarea realizării operei comemorative la Târgu-Jiu, ca după o lungă aşteptare. În sprijinul acestei idei stă de altfel şi textul unei scrisori trimise de Brâncuşi Miliţei Petraşcu, la 11 februarie 1935, în care declara: „nu vă pot spune cât de fericit aş fi să pot face ceva la noi în ţară” (44, p.11).

În ceea ce priveşte concepţia originară a lui Brâncuşi asupra operei sale de la Târgu-Jiu, trebuie spus că există inadvertenţe serioase nu numai între exegeţii capodoperei brâncuşiene, dar şi între diverşii memorialişti care au discutat în acest sens cu artistul român, în perioada respectivă. Astfel, Ştefan Georgescu-Gorjan îşi amintea că la 7 ianuarie 1935 Brâncuşi i-a povestit că Aretia Tătărescu „îl vizitase la Paris, nu demult (deci în a doua jumătate a anului 1934) şi-l invitase să ridice la Târgu-Jiu o serie de monumente” (26, p.134). Inginerului nu i-a vorbit însă atunci Brâncuşi decât despre Coloană.

Din relatările Aretiei Tătărescu (citată de V. G. Paleolog 47), Brâncuşi vine în România în iunie 1937, cu intenţia de a realiza o singură lucrare. Astfel, într-o şedinţă a Comitetului Ligii în satul Poiana, el a prezentat o fotografie şi a spus: „Am hotărât la Paris ca monumentul să fie o coloană fără sfârşit. Iat-o!”^{^[80]}. Aceeaşi memorialistă menţionează că tot în iunie-iulie 1937, Brâncuşi a hotărât şi realizarea unui Portal de piatră şi a unei străzi drepte: „proiectul definitiv al Coloanei nesfârşite nu este gata… când el se hotărî să execute un monument – un Portal de piatră. Tot atunci el decide ca acest portal să fie legat de coloană printr-o stradă ideal dreaptă care să poarte numele de «Calea Sufletelor Eroilor»” (47).

În august 1937, Aretia Tătărescu îşi convinge soţul, pe primul ministru liberal Gheorghe Tătărescu, să obţină de la Ministerul Lucrărilor Publice suma necesară pentru prelungirea străzii Grigore Săftoiu, între târgul săptămânal numit de Brâncuşi Târgul fânului – unde va fi amplasată Coloana – şi B-dul C. A. Rosetti, care mărginea grădina publică a oraşului. Planul acestei străzi drepte fusese de fapt aprobat încă din anul 1900, dar rămăsese neaplicat (vezi 44, p.21).

La 13 septembrie 1937, primarul Târgu-Jiului prezenta pe scurt: „Proiectul în întregime ar consta dintr-o alee care, plecând de la digul Jiului – care este locul de evocare al actelor de vitejie gorjenească, ar trece pe sub un portal, ce în viitor ar marca şi intrarea în grădina publică, pentru ca, continuând spre biserica ce se renovează, să se termine această cale ce va purta chiar şi denumirea de Calea Eroilor, la monumentul recunoştinţei întruchipată printr-o coloană înaltă de circa 29 metri, înălţându-se fără sfârşit aşa cum trebuie să fie şi recunoştinţa noastră pentru eroii ce sunt temelia României moderne, situat acest monument în mijlocul unui parc ce se va face pe locul fostului târg de vite”^{^[81]}.

În scrisoarea de donaţie a Aretiei Tătărescu către primarul oraşului Târgu-Jiu, din 20 octombrie 1937, se preciza „următoarea destinaţie: Crearea unei străzi care va purta numele «Calea Eroilor», cale care va porni din preajma Jiului, trecând prin grădina publică, pentru a merge până la actualele căzărmi. Această stradă este de mult prevăzută în planul de sistematizare a oraşului, ea nu s-a putut realiza din lipsă de fonduri. Pentru plata acestor exproprieri Liga să pună la dispoziţie suma de 750.000 (şapte sute cincizeci de mii). La începutul acestei căi se va aşeza portalul susnumit, pe promontoriul ei lângă cazărmi, se va ridica coloana recunoştinţei, legându-se astfel amintirea locurilor pentru care au luptat Eroii gorjeni, cu ideea recunoştinţei fără de sfârşit simbolizată prin coloană.

Totodată vă aducem la cunoştinţă că realizând mai departe gândul său, Liga Naţională a Femeilor Gorjene a luat pe a sa răspunderea construcţia Bisericei Sfinţii Apostoli care se află pe strada destinată Eroilor, continuând la terminarea unor lucrări de mult părăsite şi dând astfel prin ridicarea acestui lăcaş, o strălucire mai mare recunoştinţei noastre către cei care s-au jertfit pentru noi”^{^[82]}.

Brâncuşi a dat şi „indicaţii cum să se întretaie aleile principale” din Grădina publică, acestea „având un scop legat de ansamblul lucrării…”. De exemplu „aleea întretăiată în formă de cruce, care duce în dreapta şi în stânga prin parc^{^[83]}” a fost „executată într-una din zile după una din ideile maestrului Brâncuşi” (Ioan Alexandrescu, apud. 44, p.35).

Construcţia Coloanei Infinite a început la mijlocul lui august 1937 la Petroşani şi s-a încheiat în noiembrie al aceluiaşi an la Târgu-Jiu. Brâncuşi însuşi a ales fonta ca material de lucru, în locul bronzului, unul din motive fiind „posibilitatea de a «îmbrăca» acest material, de culoare neatrăgătoare, într-un strat metalic galben-auriu”. În urma discuţiilor purtate de Brâncuşi cu specialiştii de atunci în metalizare „a rezultat că sârma de alamă de compoziţie corespunzătoare, aplicată prin pulverizare, putea să dea suprafeţei Coloanei culoarea şi strălucirea dorită de artist” (27, p.135). Alămirea s-a executat în lunile iunie-iulie 1938 (44, p.79).

Poarta Sărutului a fost asamblată din blocuri de travertin de Banpotoc în octombrie 1937. Anul sculptării sale definitive este 1938, mai exact de la începutul verii şi până la 20 septembrie, când artistul a plecat din Târgu-Jiu la Paris. Prima fundaţie a fost turnată mai spre exterior decât este ea astăzi, şi anume pe linia gardului Grădinii publice, deşi prima intenţie a sculptorului a fost aceea de a pune portalul la începutul actualei străzi „Calea Eroilor”, adică vis-a-vis de parc (44, p.40).

Cele doua alei (“târcoale” după cum le numea Brâncuşi) care înconjoară Poarta şi se unesc din nou pe linia axului ansamblului sculptural, nu sunt nici ele întâmplătoare, fiind înfăptuite tot la indicaţiile sculptorului.

Data realizării Mesei Tăcerii este probabil elementul cel mai controversat din istoria ansamblului. În mod cert au existat două variante, iar prima din ele constituie de fapt obiectul discuţiilor. În esenţă, se ştie că era tot din calcar – dar nu este sigur dacă de Banpotoc – şi de dimensiuni ceva mai reduse. Se pare că a fost cioplită sub supravegherea lui Brâncuşi, însă nu se poate spune cu precizie când: în vara (vezi dezbaterile pe această temă în 53, p.243) sau „poate în luna octombrie sau, cel târziu, în prima parte a lunii noiembrie” a anului 1937 (44, p.27).

Trebuie specificat totuşi că Brâncuşi a plecat la Paris pe 2 septembrie 1937 (27, p.92). Urma să se întâlnească acolo cu maharadjahul Yeswant Rao, în vederea discutării construcţiei unui templu la Indore. Maharadjahul şi-a întârziat însă, de două ori, mult anunţata vizită. Pe 15 octombrie 1937 Brâncuşi îi scrie lui Şt. Georgescu-Gorjan că prinţul urma să sosească la Paris doar pe 19 octombrie (28, p.10).

După cum precizează Şt. Georgescu-Gorjan în cartea Templul din Indor, sculptorul a avut „o scurtă revenire în România, pe la începutul lui noiembrie 1937” (28, p.10), când a participat probabil la târnosirea Bisericii „Sfinţii Apostoli” din Târgu-Jiu, la 7 noiembrie. Se înapoiază la Paris, după care va pleca la Genova, de unde se va îmbarca spre Bombay^{^[84]}. Se va întoarce din India tot la Genova, pe 8 februarie 1938 (28, p.11).

Această succesiune de evenimente denotă faptul că după 2 septembrie 1937 şi până la revenirea sa în ţară din 1938, sculptorul nu a mai putut lucra efectiv la opera sa din Târgu-Jiu, cu excepţia unei „scurte reveniri” din toamna lui 1937, în care este probabil să fi realizat sau comandat prima variantă a mesei.

Amintesc faptul că încă de la venirea sa în Gorj, Brâncuşi a construit o primă masă din bolovani de râu, lângă vila familiei Tătărescu de la Poiana (conform amintirilor doamnei Sanda Negropontes Tătărescu), iar ulterior a mai construit una şi în grădina casei Bălănescu din Târgu-Jiu, unde a locuit în perioada 1937-1938 (44, p.69-70, 113).

Este probabil ca prima masă să fi fost amplasată lângă malul Jiului, într-o zonă neamenajată. Într-o notă oficială^{^[85]} se specifică un transport de lespezi de piatră de calcar „pentru pavaje şi trepte la platforma de lângă digul Jiului”. Aceste trepte nu s-au realizat – după cum nu s-au realizat nici cele ce trebuiau să urce spre Coloană – însă rămâne ideea amenajării platformei la această dată, operaţiune care s-a încheiat în noiembrie 1937. I. Pogorilovschi presupune că Brâncuşi a cioplit prima masă din chiar aceste lespezi de calcar, rămase nefolosite pentru scopul lor iniţial (53, p.243).

Varianta a doua a Mesei, din piatră de Banpotoc, este comandată la Atelierele Pietroasa din Deva, pe 14 iunie 1938 de către Ligă (53, p.243-244). Există şi versiunea că primăria a aprobat „procurarea” şi „instalarea unei mese” din piatră de calcar, de mărimile indicate, pe 23 august 1938, în urma intervenţiei lui Brâncuşi la Atelierul Deva, nemulţumit că pe prima masă găsise, la întoarcerea sa din 20 august, „o inscripţie săpată şi umplută cu plumb, precum şi semnătura sa” (44, p.28).

La 23 iulie 1938 se expediază cu trenul de la Deva, noua masă comandată (53, p.246).

Actuala Masă a Tăcerii^{^[86]} este rezultatul suprapunerii tăbliilor mari ale celor două variante. Cât despre aşa-zisa „Masă Festivă” sau „Masă Ultimă”, aceasta este un rebut alcătuit din suprapunerea picioarelor celor două mese. Ea a stat un timp în Grădina publică, de unde au luat-o grădinarii şi au dus-o în Parcul Coloanei (44, p.29).

Din punctul de vedere al Primăriei Târgu-Jiu, Masa nu era o lucrare majoră a complexului monumental. Realizarea ei se justifica „pentru a se forma un ansamblu armonios cu portalul-monument… şi spre a se da un aspect cât mai estetic menţionatului monument şi întregului parc este necesar a se aşeza la capătul aleei o masă de piatră”^{^[87]}.

Planul de amenajare al aleei din Grădina publică a fost întocmit la 2 noiembrie 1937 de arhitectul Rehbuhn, probabil la indicaţiile lui Brâncuşi (44, p.26). Pe marginile aleei deschise în parc s-au plantat în toamna aceluiaşi an 20 de plopi piramidali^{^[88]} şi s-au amenajat 10 nişe pentru bănci şi scaune. Acestea din urmă aveau ca scop formarea unui „ansamblu armonios cu portalul şi masa de piatră construite pe această alee principală”^{^[89]}.

Tot la 14 iunie 1938 Liga face comanda şi pentru scaunele de piatră la atelierele din Deva. Drept urmare, până pe 6 august se aduc de acolo cu trenul 12 scaune cu faţa rotundă şi 30 cu faţa pătrată, executate conform modelului dat. Mai precis 17 bucăţi scaune au fost expediate de la Deva pe 23 iulie, iar alte 25 bucăţi pe 1 august (53, 246).

Este interesant de specificat aici că într-o primă variantă, la indicaţiile lui Brâncuşi, scaunele rotunde au fost grupate două câte două, fiind mai apropiate de masă (la 0,40 m) decât sunt acum (1, p.12). De asemenea, scaunele pătrate au fost iniţial „presărate pe marginile acestei alei, unul câte unul, la distanţe egale, până la «Poarta sărutului»” (9). În anul 1964 „erau pe alee doar trei grupe a câte 2x3 scaune” (44, p.36). Ulterior au fost grupate câte trei în fiecare din cele cinci nişe.

Băncile de piatră ce flanchează portalul sunt tot din calcar. Pe ele se pot observa urme de daltă, ceea ce corespunde întocmai indicaţiilor de atunci ale sculptorului: pentru a se vedea „că e mână de om, nu turnată” (I. Alexandrescu, apud 44, p.43). Ele au fost terminate la 20 iulie 1938.

Parcul nou din jurul Coloanei a fost lucrat între 1 octombrie şi 31 decembrie 1937^{^[90]}, operaţiunile ultime luând sfârşit la 26 august 1938^{^[91]}. Planul acestuia a fost executat de arhitectul Rebhuhn, directorul parcurilor capitalei, care întocmise de altfel şi planurile aleii din Grădina publică şi ale amenajării squarelor din jurul bisericii de pe axa monumentelor (44, p.80).

Amenajarea peisagistică a acestui parc rămâne însă un element din cele mai controversate. Din diverse documente oficiale aparţinând primăriei, se pare că iniţial (toamna anului 1937) se dorea aici plantarea a 300 de plopi piramidali şi procurarea a 2000 kg floare de fân^{^[92]}, iar mai târziu (august 1938) s-au cerut „100-120 care cu pământ bun, în care să se poată planta sau semăna flori sau iarbă”^{^[93]}.

Festivităţile legate de predarea capodoperei brâncuşiene primăriei din Târgu-Jiu, de către Liga Naţională a Femeilor Gorjene, au avut loc la 27 octombrie 1938. Nu se aminteşte însă nimic cu această ocazie despre Masă şi „Aleea scaunelor”.

După I. Pogorilovschi pentru acest lucru ar fi fost de vină slaba organizare a festivităţilor respective, care au fost făcute „de o asemenea manieră încât pur şi simplu au ignorat componenta de lângă apă a capodoperei” (53, p.248). Mai precis, „mulţimea într-un cortegiu măreţ, cu preoţii în cap” s-a deplasat de la Coloană (care a fost sfinţită de 16 preoţi) spre Biserica eroilor, iar apoi „pe calea eroilor spre portal unde de asemenea s-a oficiat un scurt serviciu divin”^{^[94]}. Cortegiul a fost îndrumat ulterior prin B-dul Rosetti spre podul Jiului, când de fapt evocarea celor morţi în 1916 „ar fi trebuit să se facă pe dig, în jurul Mesei tăcerii” (53, p.248).

Este posibil ca eludarea Mesei să fi fost gândită deliberat de către Primăria Târgu-Jiu, datorită interesului său de a o trece sub tăcere, din cauza mai multor atacuri în presa din Bucureşti la adresa sa, pe motiv că ar irosi fondurile statului cu „lucrări inutile”: Coloana, Portalul şi Strada Eroilor (53, p.249).

Sensul de celebrare a axului ansamblului sculptural este şi el un indiciu că piesa cea mai importantă a Ansamblului era Coloana Infinită. Ar fi fost însă interesant de ştiut indicaţiile lui Brâncuşi relativ la parcurgerea Tripticului său, dacă acesta ar fi participat la ceremoniile respective. El plecase însă din Târgu-Jiu pe 27 septembrie, probabil de teamă că războiul iminent să nu îl blocheze departe de atelierul său.

CONCLUZII

1) Nu se cunoaşte cu precizie numele dat de Brâncuşi ansamblului său de monumente de la Târgu-Jiu. „Calea Eroilor” este denumirea străzii ce leagă Poarta de Coloană, aşa cum apare în actele oficiale din septembrie 1937.

2) Nu există un acord unanim în ceea ce priveşte concepţia originară a capodoperei. În principal se desprind două ipoteze plauzibile:

A - Brâncuşi a gândit încă de la început un ansamblu de două piese monumentale: Coloana şi Poarta, iar ulterior el a adăugat Masa şi scaunele; Poarta şi Coloana trebuiau legate printr-o cale largă şi dreaptă.

B - Monumentul recunoştinţei a fost gândit iniţial ca o unică sculptură monumentală: Coloana fără sfârşit (numită tot de Brâncuşi Coloana Infinită); ideea unui ansamblu de sculpturi datează din lunile iunie-iulie 1937.

3) Realizarea tehnică a Coloanei acoperă intervalul august-noiembrie 1937, iar alămirea ei s-a efectuat în vara anului 1938.

4) Aleea din Parc a fost deschisă în toamna anului 1937. După indicaţiile lui Brâncuşi ea a fost întretăiată şi de alte alei secundare. Pe marginea ei au fost amenajate în noiembrie 10 nişe pentru amplasarea scaunelor şi au fost plantaţi douăzeci de plopi piramidali.

5) Portalul (numit apoi Poarta Sărutului) a fost asamblat în octombrie 1937 şi sculptat în 1938, fiind terminat până pe 20 septembrie.

6) Masa (numită Masa Tăcerii) este alcătuită din tăbliile mari ale celor două variante ale meselor. Prima variantă a fost cioplită în vara anului 1937 sau, mai puţin probabil, la sfârşitul lui octombrie – începutul lui noiembrie 1937. A doua variantă a fost realizată la Atelierele Pietroasa din Deva, în iunie-iulie 1938. Masa rezultată a fost amplasată în Grădina publică probabil în august (după ce cu un an înainte, în noiembrie1937, se realizase platforma ei de lângă digul Jiului).

7) Băncile de piatră ce flanchează Poarta au fost cioplite şi terminate până la 20 iulie 1938, iar scaunele de piatră cu feţe pătrate şi rotunde au fost turnate la Atelierele Pietroasa şi aduse la Târgu-Jiu până la 6 august 1938.

Atât băncile cât şi scaunele sunt intervenţii târzii, cu semnificaţii suplimentare, ce vin doar să întărească semantica celor două piese principale din Parcul Public.

8) Parcul nou din jurul Coloanei a fost început la 1 octombrie 1937 şi definitivat la 26 august 1938. Aici s-a dorit plantarea de plopi piramidali, flori de câmp şi iarbă.

9) Toate sculpturile din Parcul public sunt din travertin de Banpotoc (posibil cu excepţia piciorului Mesei, care este tot din calcar, dar nu se ştie sigur dacă de Banpotoc). Coloana este din fontă alămită.

10) În general realizarea Ansamblului monumental nu s-a efectuat după un „şablon” prestabilit, cu excepţia Coloanei (pe care Brâncuşi năzuia de mult să o realizeze în România) şi probabil a Porţii. Actul creaţiei brâncuşiene de la Târgu-Jiu a avut o anumită „dinamică” în intervalul 1937-1938, ansamblul constituindu-se prin adăugarea succesivă a altor piese sculpturale.

BIBLIOGRAFIE

1. Alexandrescu, Ioan, Cu Brâncuşi la Tg.-Jiu, în Omagiu 100 - Brâncuşi, Comit. de Cult. şi Ed. Soc. al Jud. Gorj, Tg.-Jiu, 1976.

2. Al-George, Sergiu, Comentarii indiene la Brâncuşi, în Arhaic şi universal, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1981.

3. Anonymous, Master of Form, în Time, LXVI, 14 nov. 1955, p.88-89.

4. Antonovici, Constantin, Brâncuşi maestrul. Mărturii, amintiri, exegeze, Ed. Semne, 2002.

5. Bach, Friederich Teja, Brancusi-Metamorphosen PlasticherForm, Dumont Bucherverlag, Cologne, 1987.

6. Bogza, Geo, Zbor peste pol. Pasărea Măiastră, în Contemporanul (Bucureşti), 17 aprilie 1964, p.73.

7. Brezianu, Barbu, Brâncuşi în România, Ed. Bic All, Bucureşti, 1998.

8. Burnham, Jack, Beyond Modern Sculpture, New York, 1962.

9. Ciucă, Eugen, Brâncuşi la Târgu-Jiu, în Contemporanul (Bucureşti), nr.16, p.6, 1964.

10. Comarnescu, Petru, Brâncuşi. Mit şi metamorfoză în sculptura contemporană, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972.

11. Costian, Dan, Adevărul despre Yoga, Ed. VALMI, 1993.

12. Cuţescu-Storck, Cecilia, O viaţă dăruită artei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1966.

13. Catalogul expoziţiei Brâncuşi, The Brummer Gallery, New York, 1926.

14. David, P. I., Aniversări-comemorări, în Biserica ortodoxă română (Bucureşti), anul XCIV, nr. 3-4, p.325-327, 1976.

15. Deac, Mircea, Brâncuşi-surse arhetipale, Ed. Junimea, Iaşi, 1982.

16. Dreyfus, Albert, Brancusi, în Cahiers d’Art, 2/2, 1927.

17. Dudley, D., Brancusi, în Dial, LXXXII, p.123-130, 1927.

18. Dumitrescu, Maria, Despre Brâncuşi, în Astra, nr.5, p.6, 1967.

19. Eliade, Mircea, De la Zalmoxis la Genghis-Han, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1980.

20. Eliade, Mircea, Drumul spre Centru, Ed. Univers, Bucureşti, 1991.

21. Eliade, Mircea, Sacrul şi profanul, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1992.

22. Eliade, Mircea, Yoga. Nemurire şi libertate, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1993.

23. Eliade, Mircea, Imagini şi simboluri, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994.

24. Epstein, Jacob, Let There Be Sculpture, Putnam N.Y., 1940.

25. Geist, Sidney, Brâncuşi. Un studiu asupra sculpturii, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973.

26. Georgescu-Gorjan, Ştefan, Ansamblul monumental de la Târgu-Jiu – 40 ani de la inaugurare, în Arta (Bucureşti), nr.10, p.34, 1978.

27. Georgescu-Gorjan, Ştefan, Amintiri despre Brâncuşi, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1988.

28. Georgescu-Gorjan, Ştefan, Templul din Indor, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1996.

29. Georges-Michel, Michel, Les Montparnasses, Del Duca, Paris, 1957.

30. Giedion-Welcker, Carola, Constantin Brâncuşi, Editura Meridiane, Bucureşti, 1981.

31. Guénon, René, Domnia cantităţii şi semnele vremurilor, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1996.

32. Guénon, Rene, Simboluri ale ştiinţei sacre, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1997.

33. Guilbert, Claire Gilles, Propos de Brancusi, în Prisme des Arts, nr.12, 1957.

34. Han, Oscar, Recollection about Brancusi, în Romanian Review, nr.1, p.121-122, 1965.

35. Hasnaş, Nicolae, O muncă chibzuită, în Cuvântul Gorjului (Târgu-Jiu), nr.18, 9 oct. 1938, p.1-2.

36. Hoffman, Malvina, Sculpture Inside and Out, W.W. Norton & Co., N.Y., 1939.

37. Hower, R.W., The Man who Doesn’t Like Michelangelo, în Apollo, XLIX, mai 1949, p.124-127.

38. Iancu, Marcel, La Brâncuşi, în Contemporanul, nr.64, 1926.

39. Jianu, Ionel, Brâncuşi, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2001.

40. Lewis, David, Constantin Brancusi, Ed. Alec Tiranti, London, 1957.

41. Marcu, Micu, În legătură cu o greşită ipoteză, în Studii şi cercetări de istoria artei, Seria Artă plastică (Bucureşti), tom 19, 1, 1972.

42. Medianu, Apriliana, Maestrul Brâncuşi, în Curentul (Bucureşti), 6 octombrie 1930, p.3-4.

43. M. M. (Middleton, Michael), Constantin Brancusi, a Summary of Many Conversations, în The Arts, iulie 1923, p.14-29.

44. Mocioi, Ion, Brâncuşi: Ansamblul sculptural de la Târgu-Jiu, Comitetul pentru cultură şi artă al judeţului Gorj, Tg.-Jiu, 1971.

45. Neagoe, Peter, Sfântul din Montparnasse, Ed. Dacia, Cluj, 1977.

46. Paleolog, Tretie, De vorbă cu Brâncuşi, Ed. Sport-Turism, Bucureşti, 1976.

47. Paleolog, Vasile, Georgescu, Brâncuşi – Concepţie urbanistică, în Arta (Bucureşti), nr.3, p.18-19, 1967.

48. Paleolog, Vasile, Georgescu, Activitatea urbanistică a lui C. Brâncuşi în 1937 la Târgu-Jiu, în Înainte, 12 octombrie 1967, p.2.

49. Paleolog, Vasile, Georgescu, Brâncuşi-Brâncuşi, vol. I, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1976.

50. Paleolog, Vasile, Georgescu, Brâncuşi-Brâncuşi, vol. II, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 2002.

51. Pandrea Petre, Ceva despre nomenclatura ansamblului urbanistic de la Tg.-Jiu, Viaţa Românească (Bucureşti), nr.9, p.154, 1964.

52. Pandrea, Petre, Brâncuşi. Amintiri şi exegeze, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976.

53. Pogorilovschi, Ion, Brâncuşi, Apogeul imaginarului, Ed. Fundaţiei „Constantin Brâncuşi”, Tg.-Jiu, 2000.

54. Russu-Şirianu, Vintilă, Ore de aur în spaţiul lui Constantin Brâncuşi, în vol. Vinurile lor..., Ed. pentru literatură, Bucureşti, 1969.

55. Spear, Athena Tacha, Brancusi’s Birds, New York University Press, 1969.

56. Stănculescu, Nina, Brâncuşi. Rugăciune pentru Mileniul III, Ed. Carol Davila, Bucureşti, 2001.

57. Vessereau, Marguerite, Roumanie, la terre du dor, Presses Universitaires de France, Paris, 1930.

58. Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, Ed. Acad. R.S. România, 1987.

59. Yusuke, Nakahara, The Pioneers of the 20 th Century, Brancusi, în Mizue, nr.2, p.175, 1968.

60. Zărnescu, Constantin, Aforismele şi textele lui Brâncuşi, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2004.

ALTE

STUDII

VI.

EVOLUŢIA SIMBOLISTICII
MAGICO-RELIGIOASE A MINERALELOR, METALELOR ŞI ROCILOR, DE LA _{CULTURILE ARHAICE ŞI PÂNĂ ÎN PREZENT}

INTRODUCERE

Omul s-a folosit în istoria sa de unele minerale şi roci, sub patru aspecte fundamentale: utilitar, estetic, social^{^[95]} şi magico-religios. Voi insista în cele ce urmează pe o abordare a rocilor şi a mineralelor din perspectiva credinţelor în calităţile lor magico-religioase, pe considerentul că acest demers ne poate ajuta să reconstituim mentalităţi din diverse timpuri şi spaţii geografice, şi de asemenea să urmărim şi să înţelegem evoluţia culturală şi spirituală a omenirii, din cele mai vechi timpuri şi până astăzi^{^[96]}.

Cele mai vechi credinţe despre puterile oculte ale unor minerale, metale şi roci sunt păstrate şi transmise prin mituri şi legende. Miturile mai cu seamă vorbesc despre întâmplări petrecute „înainte de facerea lumii” sau „la începutul lumii”. Trebuie să fac însă precizarea că astăzi există mai multe tendinţe majore în interpretarea miturilor.

Prima, cea clasică, a fost poate cel mai bine exprimată de către întemeietorul etnologiei religioase, reputatul James George Frazer, care le considera: „o rătăcire plină de tristeţe a rătăcirilor şi neroziei omeneşti” (4).

La fel de autorizată, o altă opinie aparţine marelui istoric al religiilor, Mircea Eliade. El afirmă însă că miturile au un sens, deoarece acestea au reprezentat modele absolute – şi deci exemplare – pentru oameni: „Mitul, de orice natură ar fi, este întotdeauna un precedent şi un exemplu, nu numai în raport cu acţiunile («sacre» sau «profane») ale omului, ci şi în raport cu propria lui condiţie; mai mult: un precedent pentru modurile realului în general” (3).

Ilustrul psihanalist Carl Gustav Jung consideră şi el, din perspectiva disciplinei sale, că arhetipurile^{^[97]} – care în esenţă reprezintă modelele fundamentale ale comportamentului uman instinctiv – sunt exprimate prin mituri, basme şi imagini universale străvechi (7, 8).

O poziţie oarecum intermediară între cele enunţate mai sus, o are Claude Levi-Strauss, care, deşi recunoaşte că miturile se reproduc cu aceleaşi caracteristici şi adesea cu aceleaşi amănunte în diverse regiuni ale lumii, crede însă că studiul lor conduce la constatări contradictorii. Este interesant faptul că acceptă totuşi ca reală eficacitatea unor ritualuri şi incantaţii sacre ce ilustrează unele mituri, asupra fiziologiei umane, chiar dacă „mitologia şamanului nu corespunde unei realităţi obiective” (9). Modificările respective – care uneori pot provoca moartea indivizilor „blestemaţi” – le pune însă pe seama unor trăiri psihologice intense.

1. SIMBOLISTICA OCULTĂ A MINERALELOR, METALELOR ŞI ROCILOR LA CULTURILE ARHAICE ORIENTALE

Simbolistica rocilor, mineralelor şi metalelor a constituit obiectul mai multor studii şi cărţi, dar simbolistica sacră a acestora la culturile arhaice orientale a fost poate cel mai bine relevată de Mircea Eliade. Este de aceea potrivit să menţionăm încă de la început părerea marelui savantul român, conform căreia „Duritatea, asprimea, permanenţa materiei reprezintă pentru conştiinţa religioasă a primitivului o hierofanie... Stânca îi revelează ceva care transcende precaritatea condiţiei lui omeneşti: un mod de a fi absolut... În măreţia şi duritatea ei, în forma sau culoarea ei, omul întâlneşte o realitate şi o forţă care aparţin unei lumi, alta decât lumea profană din care face el parte”. Mai exact, „pentru conştiinţa religioasă arhaică, piatra brută evoca prezenţa divină mai sigur decât o făceau, pentru contemporanii lui, statuile lui Praxitele” (3).

În acest fel se poate explica de ce în numeroase tradiţii existau pietre sacre, care se identificau cu „Centrul Lumii”, un loc care făcea posibilă comunicarea între Cer şi Pământ: „În orice tradiţie omphalos^{^[98]} este o piatră consacrată printr-o prezenţă supraomenească sau printr-un simbolism oarecare”. Iar prin simbolismul său acest centru sacru sau omphalos asigura „o nouă naştere şi o conştiinţă reintegrată” (3).

Poate un numitor comun al multor culturi arhaice orientale este ideea de „Cosmos viu” şi implicit aceea de „Pământ viu”. De aceea viaţa cosmică, în care se integrează şi viaţa lucrurilor considerate neînsufleţite (conform concepţiilor moderne), cum ar fi rocile, mineralele şi metalele este organizată întocmai ca viaţa omului: cunoaşte naşterea, sexualitatea şi chiar moartea. Astfel, pietrele şi metalele erau integrate în concepţiile cosmologice, alchimice şi medicinale.

1.1. Concepţia cosmologică

În vechiul Orient oamenii credeau că pot cu ajutorul metalelor şi pietrelor preţioase să se pună în armonie cu ritmurile vieţii cosmice şi în contact cu nivelurile cosmice corespondente lor, participând astfel la un Univers „viu” şi „întreg” (un „organism”).

Astfel, mesopotamienii considerau că metalele şi pietrele preţioase aparţineau zeului adâncului Ea şi erau încărcate cu calităţi magice. Culoarea albastră a pietrei de lapislazuli semnifica toată „magia cerului înstelat” şi „virtuţile lunare”, privite ca izvorul inspiraţiei şi creaţiei omeneşti.

La babilonieni, fiecărui metal îi corespundea un zeu (aurul lui Enlil, argintul lui Anu, bronzul lui Ea etc.), o culoare şi o planetă. Ei aveau şi concepţia cerurilor „metalice” şi a Pământului–Mamă a minereurilor. Amintesc aici şi credinţa acestora – ca de altfel şi a vechilor hinduşi – în munţi sacri, ca simboluri ale „Centrului Lumii”.

La evrei, imaginea raiului era descrisă şi în termenii unor metale nobile şi pietre semipreţioase. Astfel, ţara Havila din Eden – conform mărturiilor lui Moise în Vechiul Testament – avea aur, cu specificaţia expresă că „Aurul din ţara aceea este bun; tot acolo se găseşte bdeliu şi piatra de onix” (Facerea, 2,12).

Metalele, fie că proveneau din pământ, fie că descindeau din cer (meteoriţi), aduceau forţe magice necunoscute şi primejdioase care puteau schimba firea omului, îndepărtându-l de la o stare paradisiacă. Din acest motiv metalurgia era şi ea o artă sacră, mai ales în Mesopotamia, Egipt, China şi India. Exista de altfel şi un „secret metalurgic” care nu se transmitea decât oral.

Meteoriţii mai ales au făcut o puternică impresie asupra omului primitiv, datorită credinţei acestuia că sunt sacri, uneori ei devenind chiar celebre pietre de adoraţie, aşa cum este bunăoară Ka’ba de la Mecca.

Mai amintim aici că în spaţiul dacic existau de asemenea mituri care făceau referire la munţi şi peşteri sacre (ale lui Zalmoxis), la magia fierului, malefică sau benefică, cu ajutorul căreia se puteau provoca ploi din „cerul de metal”, la cultul pământului etc. (10).

1.2. Sexualitatea pietrelor şi metalelor

Plecând de la concepţia unui „Cosmos viu”, oamenii din vechime au aplicat sexualitatea tuturor lucrurilor, însufleţite sau nu, deoarece fără acest atribut ele nu putea fi cu adevărat „vii”.

Babilonienii de exemplu au distins pietre „bărbăteşti” de cele „femeieşti”, pe temeiul formelor, culorilor şi strălucirii acestora^{^[99]}. Chinezii considerau că toate substanţele pot avea o predominantă bărbătească numită Yang sau una feminină numită Yin. De exemplu aurul şi jadul erau privite ca elemente Yang.

În scrierile tantrice indiene, mercurul era considerat „sămânţa” zeului Shiva. Mercurul şi mica au mai fost uneori omologate cu zeul suprem al hinduismului şi respectiv cu soţia sa. De la asirieni şi până astăzi s-a păstrat cuvântul „arsen”, care înseamnă „bărbătesc”. Ei mai credeau de asemenea că unele pietre preţioase „feminine” pot aduce ploaia.

Având sexualitate, metalele şi mineralele aveau capacitatea de a „iubi” şi de a face „nuntă”. Stâncile puteau chiar „zămisli” metale şi nestemate^{^[100]} care deveneau mature numai după ce atingeau o formă stabilă. Babilonienii şi mulţi alţii după ei credeau că orice metal se poate „desăvârşi” până la perfecţiunea ultimă a materiei, transformându-se (în pământ sau alchimic) în aur. De asemenea, ele puteau avea o „viaţă” mai lungă sau mai scurtă şi puteau „renaşte”. Fiind deci înzestrate cu sensibilitate, acestea puteau resimţi diverse acţiuni asupra lor ca „torturi”.

Între metale şi nemurire se crease o anumită corespondenţă. De aceea nu este întâmplător faptul că în spaţiul mediteranean din vechime, Cibela era zeiţa minelor, metalelor şi metalurgiei şi totodată o călăuzitoare a oamenilor pe drumul nemuririi.

1.3. Alchimia

Scopul alchimiei asiatice mistice^{^[101]} era căutarea magică a reîntineririi şi nemuririi.

În China ţelul se socotea atins doar după obţinerea aurului alchimic, pur din punct de vedere Yang faţă de aurul comun, care era doar predominant Yang. Acest fapt avea loc prin transformarea magică – invocând spiritele – a cinabrului. Din aurul alchimic se confecţionau vase pentru mâncat sau se prepara un elixir care se sorbea direct.

În India, Marco Polo (apud 1) vorbea despre chugchi (yoghini), care trăiau 150-200 de ani, datorită faptului că înghiţeau de două ori pe lună o stranie băutură: o poţiune de sulf şi mercur. Într-o lucrare de antropologie (W. Crooke, apud 1) se spune: „yoghii pretind de asemenea că schimbă arama în aur, putere care o au, spun ei, de la unul din ordinele lor ascetice”. De altfel, într-un tratat antic scris de Nagarjuna, unul dintre siddis-uri (puteri magice) era: „transformarea pietrei în aur şi a aurului în piatră”.

Se poate observa din aceste exemple că alchimia mistică orientală era o tehnică spirituală şi nu un procedeu chimic.

1.4. Pietre medicinale

Medicina babiloniană a fost multă vreme o tehnică vrăjitorească pură, ce utiliza talismane din anumite pietre, purtate direct pe piele, îmbibate de forţe magice benigne. Chinezii considerau că există afinităţi între anumite substanţe minerale şi organele corpului uman. Cea mai utilizată piatră în scopuri curative era jadul. Legenda afirmă că primul rege al primei dinastii chineze ar fi băut jad lichid^{^[102]}.

În sarcofage se puneau frecvent podoabe de jad şi aur, în credinţa că ele conservau cadavrele. Această credinţă s-a păstrat până târziu, din moment ce mausoleul hanului Tamerlan din Samarkand a fost construit din jad. Din jad se făceau şi pagode, temple şi palate.

În India antică se recomanda uzul intern şi extern al aurului, plumbului şi cositorului.

La babilonieni, greci, arabi şi alte popoare din antichitate erau folosite şi „pietre ginecologice”, care puteau facilita naşterile. Vechii evrei utilizau de aemenea litoterapia.

Toate aceste credinţe medicale aveau la bază aceeaşi concepţie: pietrele aveau virtuţi vitalizante şi introduceau omul bolnav în zonele cosmice la care participau, acolo unde nu mai ajungeau „demonii” care produceau boli. Ele aveau aşadar destulă energie magică pentru a restabili armonia distrusă de boală.

2. SIMBOLISTICA OCULTĂ A MINERALELOR, METALELOR ŞI ROCILOR LA CULTURILE CLASICE ALE EUROPEI ANTICE

În Grecia şi Roma antică au existat idei asemănătoare, probabil preluate de la culturile arhaice mesopotamiene. Astfel, romanii atribuiau metalele anumitor zei (lui Zeus plumbul, lui Marte fierul, lui Mercur mercurul, lui Venus cuprul etc.) sau astre (Soarelui aurul şi Lunei argintul). Pietrele scumpe erau şi ele atribuite unor zeităţi sau erau legate de zodii, de lunile anului şi de zilele săptămânii. Din acest motiv oamenii le purtau ca talismane, în funcţie de zilele lor de naştere.

Platon atribuia pietrelor preţioase viaţă şi sclipire desprinse din lumea astrelor. Unele pietre erau privite ca malefice: opalul, calcedonia etc.

Pliniu cel Bătrân, în a sa Istorie Naturală, considera că diamantul „nimiceşte acţiunea otrăvurilor, vindecă delirul, risipeşte spaima”, iar minele de galenă din Spania ar putea renaşte după un anumit timp.

Prima carte din lume despre caracterele şi folosinţele pietrelor scumpe, legate de mituri (dar şi de utilizările lor practice) a fost scrisă de Teophrast, cu 300 de ani înainte de Hristos.

3. SIMBOLISTICA OCULTĂ A MINERALELOR, METALELOR ŞI ROCILOR ÎN EVUL MEDIU EUROPEAN

Concepţii asemănătoare cu cele de mai sus, dar mult „voalate”, au fost transmise mai departe şi în lumea Europei medievale. Acestea se regăseau în mai multe domenii, dar în primul rând în cel al credinţelor populare. Astfel, între fiinţele supranaturale, pe de o parte, şi mine, minerale, roci, comori şi metalurgie, pe de altă parte, se făcea în continuare o legătură.

Dau în acest sens următoarele exemple: Sf. Péran era patronul minelor şi a născocit cel dintâi topitul minereurilor, o zână a descoperit oamenilor existenţa unor minereuri de argint, un înger sub chipul unui bătrân a arătat gura unei mine, „La Dame Blanche” vestea surpările de mine, minele sunt păzite de duhuri geloase şi de aceea era puternică superstiţia că omul care descoperă primul o mină moare curând.

Ideile şi practicile magice existau şi în rândul „capetelor luminate” din societatea înaltă şi poate mai ales în „Marea Artă” alchimică europeană, care era definită ca secretul combinării „masculinului” cu „femininul”, ceea ce nu are o semnificaţie chimică, ci mistică.

La Augsburg, în 1505, apărea o carte (extrem de rară) în care se spune că pentru generarea şi creşterea unui mineral metalic era nevoie de un părinte şi o matrice, iar mineralele sunt produse prin unirea a două principii: sulful (sămânţa masculină) şi mercurul (sămânţa feminină). Filoanele erau considerate un „vas” pentru naşterea uşoară a minereului (2).

4. REMINISCENŢE ALE UNOR MITURI STRĂVECHI LEGATE DE DOMENIUL MINERAL, ÎN CREDINŢELE POPULARE ROMÂNEŞTI DE ASTĂZI

Unele credinţe foarte vechi au supravieţuit în Europa până în zilele noastre şi mai ales în zona sa de sud-est. Un bun exemplu în acest sens este chiar folclorul românesc. Ceea ce atrage mai cu seamă atenţia este însă faptul că nu numai povestirile populare vechi, dar şi sătenii^{^[103]} de astăzi din Munţii Carpaţi, vorbesc despre existenţa unor fiinţe supranaturale, din care unele patronează anumite locuri din domeniul mineral.

Dar poate că lucrul cel mai straniu este faptul că astfel de credinţe se bazează pe „întâlniri” cu fiinţele respective. Maria Ioniţă a strâns numeroase mărturii în acest sens, în care persoane în viaţă din Munţii Apuseni vorbesc de întâmplări^{^[104]} şi experienţe limită, trăite adesea la ceasuri târzii^{^[105]}, în locuri ciudate şi părăsite sau izolate (prăpăstii, mine, grote), încărcate cu energie magică, care sunt primejdioase şi trebuie evitate. Oamenii intervievaţi cred în duhuri (vâlve şi spiriduşi) ai pietrelor şi minelor. Acestea au forme antropomorfe^{^[106]}, zoomorfe^{^[107]} sau mixte^{^[108]} şi pot fi benefice, descoperind oamenilor unde sunt „vânele” de aur, sau malefice, bătându-şi joc de aceştia sau chiar omorându-i (6).

Este ştiut de asemenea şi faptul că în zona Văii Jiului mulţi mineri cred în Sfânta Varvara, patroana minelor (a cărei sărbătoare se ţine pe 6 August^{^[109]}) sau chiar declară că au văzut-o. Printre altele, ea se mânie dacă intră femei în mină, declanşând uneori pe acest motiv şi catrastofe.

Mai amintesc că din cele mai vechi timpuri ale mineritului, deschiderea unei mine noi este precedată de o slujbă religioasă, iar minerii constituie probabil cea mai superstiţioasă categorie de muncitori.

În ciuda unor asemănări între „superstiţiile” oamenilor din Munţii Carpaţi cu unele credinţe arhaice orientale, este totuşi dificil de explicat cum au fost transmise aici acestea din urmă, în spaţiu şi timp. Este posibil ca fenomenul în cauză să se datoreze mai ales poziţiei de „punte culturală” a zonei unde este plasată România, între două spiritualităţi majore: orientală şi occidentală. Aceasta, pe de o parte, ar fi putut da posibilitatea pătrunderii unor concepte mistice orientale, dar, pe de altă parte acest domeniu de „intersecţie culturală” ar fi putut juca şi rolul „creuzetului” în care au luat naştere credinţe populare cu caracteristici proprii.

Cum pe tot cuprinsul lumii şi în toate timpurile se găsesc concordanţe clare între simboluri, este posibilă şi existenţa unei tradiţii unitare şi primordiale (idee susţinută de René Guénon 5), ale cărei urme se regăsesc pretutindeni în simboluri, legende, mituri şi ritualuri.

O altă posibilă explicaţie ar fi şi „ridicarea” acestor credinţe dintr-un „inconştient comun” (descoperit în Europa de Carl Gustav Jung, dar cu mult înaintea sa de către vechii locuitori ai Indiei) sau, dacă aş fi un teoretician al sacrului, aş putea merge mai departe concluzionând că sacrul se revelează după reguli proprii, neţinând cont de spaţiu şi timp.

5. FENOMENOLOGIA ŞI CAUZELE DEGRADĂRII SIMBOLISTICII MINERALE OCULTE

Degradarea simbolisticii minerale oculte în Europa trebuie înţeleasă în contextul mai larg al alterării şi dispariţiei evanescente în general a miturilor străvechi din acest spaţiu. Acest ultim fenomen consider că s-a produs din două cauze majore: creştinarea şi apoi desacralizarea Europei Occidentale, prin pierderea treptată a credinţei majorităţii europenilor în Dumnezeu şi în tot ce este sacru, mai ales de la Renaştere încoace.

5.1. Creştinarea

Creştinarea Europei a avut ca efect înlocuirea progresivă a credinţelor şi zeilor mitologiilor preexistente („păgâne”) cu credinţa în Iisus Hristos, fiul unui Dumnezeu unic, şi cu personajele sfinte creştine: Sfântul Duh, Fecioara Maria, îngerii, sfinţii şi apostolii. Acest fenomen de substituţie religioasă a avut şi un aspect unificator – ca o primă mişcare ecumenică – deoarece numeroşii zei „păgâni”, cu funcţii comune aparţinând credinţelor locale din diversele zone ale Europei, au fost înlocuiţi de câte un singur personaj creştin. De exemplu zeii europeni ai războiului au fost substituiţi de Sf. Gheorghe, zeii sau spiritele responsabile de fenomenele atmosferice, şi mai ales de cele violente, de Sf. Ilie etc. (alteori nu pare să fie vreo legătură evidentă între sărbătoarea creştină şi cea păgână care a fost substituită; de exemplu, la români, sărbătoarea precreştină Drăgaica coincide cu ziua de naştere a Sf. Ioan Botezătorul).

În final fiecare zi a anului a fost consacrată unui sfânt sau unui eveniment creştin. Dar poate că motivul dominant pentru care anul a căpătat o structură creştină este faptul că acesta a ajuns să reflecte în sărbătorile sale majore, principalele momente din viaţa Mântuitorului: Crăciunul (Naşterea) în Decembrie, Boboteaza (Botezul) în Ianuarie, Floriile (Intrarea în Ierusalim) în Aprilie, Paştele (Răstignirea, Moartea şi Învierea) în Aprilie sau Mai. De asemenea fiecare săptămână a ajuns să aibă o structură sacră: Miercurea – Trădarea lui Iisus, Vinerea – Răstignirea, Duminica – Învierea).

Aşadar, întregul an – care este reflectat sub aspect sacru în fiecare săptămână a sa – a devenit în fapt un timp liturgic, care se repetă ciclic, dând posibilitatea oricărui creştin de a rememora şi reactualiza pe tot cursul vieţii sale momentele sacre din viaţa exemplară a lui Iisus Hristos. Rezultatul este că un credincios are posibilitatea să participe astfel la un timp sacru, calitativ diferit de cel profan al vieţii cotidiene, cu scopul de a se mântui.

5.2. Desacralizarea Occidentului

Constituirea ştiinţelor în Europa Occidentală în timpul Renaşterii a condus la o adevărată „revoluţie mentală”, prima care izbuteşte să instaureze definitiv concepţia anorganică, mecanică şi oarecum sterilă a Universului, privit până atunci ca un „Univers Viu”, la care omul participa direct. Din acest moment a început un proces evolutiv prin care omul a scos din Natură ideile de „Dumnezeu” şi „Sacru”, fenomen accelerat mai ales în secolul nostru.

Conform opiniei reputatului René Guénon, procesul de decădere^{^[110]} a civilizaţiei moderne, ale cărui etape pot fi urmărite de-a lungul întregii filosofii europene, a făcut ca aceasta să apară în istorie ca o adevărată „anomalie”, ea fiind singura care s-a dezvoltat într-un sens pur material şi singura care nu se sprijină pe nici-un principiu de ordin superior (5).

Această dezvoltare materială, care durează de mai multe secole şi care a luat un ritm din ce în ce mai accelerat, a fost însoţită de „o regresie intelectuală imposibil de compensat” şi a făcut în final ca religia să ajungă doar un element oarecare al ordinii sociale.

Mai mult, chiar şi oamenii religioşi nu au, în cea mai mare parte, decât o idee vagă despre religie, care „nu mai are o influenţă efectivă nici asupra gândirii, nici asupra modului lor de a acţiona” şi „ţine numai de sentiment, fără nici o dimensiune intelectuală” (5), reducându-se doar la morală. Practic, credincioşii şi necredincioşii se comportă aproape la fel.

BIBLIOGRAFIE

1. Eliade, Mircea, Alchimia asiatică, în Drumul spre centru, Ed. Univers, Bucureşti, 1991.

2. Eliade, Mircea, Cosmologie şi alchimie babiloniană, în Drumul spre centru, Ed. Univers, Bucureşti, 1991.

3. Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1992.

4. Frazer, James George, Creanga de aur, Ed. Minerva, Bucureşti, 1980.

5. Guénon, René, Simboluri ale ştiinţei sacre, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1997.

6. Ioniţă, Maria, Cartea vâlvelor, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982.

7. Jung, Carl, Gustav, În lumea arhetipurilor, Ed. Jurnal literar, Bucureşti, 1994.

8. Jung, Carl Gustav, Imaginea omului şi imaginea lui Dumnezeu, Ed. Teora, Bucureşti, 1997.

9. Lévi-Strauss, Claude, Antropologia structurală, Ed. Politică, 1978, Bucureşti.

10. Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, Ed. Academiei R.S.R., Bucureşti, 1987.

VII.

MAGIA FIERULUI ŞI FIERUL-TABU ÎN CREDINŢELE OCULTE ALE OMENIRII

INTRODUCERE

În multe epoci şi ţări s-a constatat că magia s-a contopit şi amalgamat cu religia. Conform însă părerii lui James George Frazer (3), un cercetător consacrat al domeniului, această fuziune nu este originară, deoarece omul se încredea la început numai în magie pentru satisfacerea dorinţelor sale şi doar mai târziu pe aceasta s-au grefat concepţiile religioase.

Unele pietre mai mult sau mai puţin preţioase şi diverse metale, considerate de cei vechi ca fiind înzestrate cu calităţi magice, au fost folosite ca amulete cu mult înainte de a fi folosite ca podoabe.

Etapele acestui proces de modificare a semnificaţiei simbolice şi a utilizării unor roci şi minerale, au fost poate cel mai bine surprinse de către Mircea Eliade: „Ceea ce originar era socotit semn al absolutului, capătă mai târziu – pentru alte pături sociale s-au printr-o degradare a sensului – valori magice, medicinale, estetice”. În India, de exemplu, diamantul era o emblemă a realităţii absolute^{^[111]}, dar o degradare a simbolisticii sale, la niveluri din ce în ce mai joase, conferea acestuia proprietăţi magice, medicinale şi estetice. Se constată în general o degradare a semnificaţiei metafizice a „cosmologicului”^{^[112]} în direcţia „esteticului” (2).

René Guénon este de părere că la adăpostul unor interpretări magice pot fi conservate şi transmise anumite simboluri^{^[113]} sub forma unor supravieţuiri folclorice, ceea ce denotă că magia îşi avea rostul ei. Cum pe tot cuprinsul lumii şi în toate timpurile se găsesc concordanţe clare între simboluri, aceasta denotă existenţa unei tradiţii (doctrine divine) unitare şi primordiale, ale cărei urme se regăsesc pretutindeni în simboluri, legende, mituri şi ritualuri (4).

În acest studiu voi prezenta unele credinţe legate de magia fierului, din trecut şi prezent, insistând mai ales asupra fenomenului de interzicere a folosirii acestuia. Consider că acest demers este folositor deoarece ne poate ajuta să observăm evoluţia mentalităţii – şi deci a spiritualităţii – umane, de la omul arhaic şi pâna la omul modern. De asemenea se crează posibilitatea de a face unele corelaţii interesante între astfel de mentalităţi, ce aparţin unor spaţii şi epoci diferite.

1. MAGIA FIERULUI LA CULTURILE ARHAICE ORIENTALE

Concepţia fundamentală despre lume (cosmologia) la vechile culturi, începând cu cele din Mesopotamia, poate fi definită ca o omologie totală între Cer şi Lume. Altfel spus, fiecărui lucru de pe Pământ îi corespunde cu precizie un lucru identic în Cer, după al cărui model ideal s-a realizat. Aşadar, lucrurile de pe Pământ – şi prin extensie tot ce cuprinde viaţa omului – sunt doar imagini palide, imperfecte, ale celor care există real la diverse niveluri siderale (1).

În virtutea acestei corespondenţe cosmice, obiectele nu au numai o valoare pragmatică, ci sunt încărcate cu semnificaţii şi energii magice. Aceasta îl obligă pe om să aibă faţă de ele gesturi şi acte dirijate de legi sacre, precise, transformate apoi în ritualuri^{^[114]}.

Atât civilizaţiile mesopotamiene, cât şi cele afro-asiatice arhaice, au cunoscut şi folosit înaintea fierului terestru, fierul meteoric. Aşa se explică de ce fierul era denumit la sumero-accadieni şi egipteni „metal ceresc”, iar la hitiţi „fier negru din cer”. La egipteni, doar spre finalul civilizaţiei faraonice a început să fie folosit minereul de fier, care a fost însă denumit „fier de pământ”, pentru diferenţiere. Dar descoperirea şi exploatarea unor astfel de minereuri trebuie să fi fost mult anterioară, din moment ce bucata de fier găsită în Piramida lui Cheops (2900 î.Chr.) are o origine cert terestră^{^[115]}. Meteoriţii metalici au condus şi la ideea cerurilor metalice de fier, cupru, argint, aur etc. Pornind de aici se poate explica logic credinţa că fierul din morminte are capacitatea de a păstra sufletul mortului în zone sacre, siderale. De asemenea este de înţeles de ce cuvântul grecesc pentru fier, sideros, a ajuns să desemneze originea cerească, stelară, a unor obiecte sau stări (1).

Indiferent însă de originea fierului, celestă sau terestră, acestuia îi erau atribuite virtuţi magice. Meteoriţii mari cel puţin au devenit în mai multe ţări celebre pietre de adoraţie, cum ar fi Ka’aba din Mecca sau meteoritul de la Pessinus, din Frigia, venerat ca imagine a zeiţei Cibela^{^[116]}.

Această credinţă, întâlnită la vechile culturi ale Mesopotamiei, Egiptului, Indiei şi Chinei se baza pe faptul că metalul provenea din alte „lumi”, încărcate prin excelenţă cu energii magice: meteoriţii din Cer, iar minereul din zonele telurice ale Pământului^{^[117]}. De aceea descoperirea minereurilor subterane se făcea doar de către oamenii „inspiraţi”, care primiseră o „revelaţie” de la zei. Astfel, o asemenea activitate sacră putea fi efectuată doar de sacerdoţi, magicieni, vrăjitori, cunoscători ai unor ritualuri ce păstrau în jurul cazanelor de topit minereul „o zonă sacră, alimentată şi păzită de forţe magice” şi care transmiteau mai departe „secretul metalurgic” doar oral (1). Evident, aceşti oameni „misterioşi” – deoarece erau în atingere cu forţa magică a fierului – erau priviţi cu o anumită teamă de populaţia din care făceau parte.

Teama faţă de forţele magice şi malefice ale fierului a mers până acolo încât folosirea acestuia a fost uneori strict interzisă. Dau ca exemplu în acest sens templul (şi de altfel toate altarele) din Ierusalim, la a cărui construcţie nu s-a folosit nici un obiect de fier.

2. MAGIA FIERULUI ÎN EUROPA ANTICĂ

Unele credinţe legate de metale, metalurgie şi secretul cazanelor de topit din tradiţiile chineze, indiene şi mesopotamiene, le regăsim şi în Grecia antică, în diverse legende. Ele au ajuns în Elada prin Asia Mică, mai precis prin Frigia şi insulele răsăritene. Astfel, se pare că dactilii^{^[118]} au adus în Creta şi Troada cele dintâi „secrete metalurgice”, în calitate de preoţi ai zeiţei Cibela (1).

Fierul meteoric era cunoscut în Creta încă din epoca minoică (2000 î. Chr.). Tot aici a fost găsită şi o bucată de fier magnetic, într-un depozit neolitic, care ar putea fi pus de asemenea în legătură cu cultul Zeiţei-Mamă.

La romani fierul era atribuit zeului războiului Marte. El putea să aibă şi diverse virtuţi curative, descrise în Istoria naturală a lui Plinius. La daci magia fierului era ambivalentă: malefică sau benefică. Cu ajutorul ei se puteau provoca ploi din „cerul de metal” (7).

În ceea ce priveşte fierul ca tabu, semnalăm faptul că preoţii romani şi sabini nu se puteau bărbieri decât cu brice sau foarfece de bronz şi nu de fier. Când erau obligaţi să folosească fierul – de pildă când săpau inscripţii în pietrele monumentelor – ei trebuiau să sacrifice un miel şi un porc. De asemenea, pentru construcţia vechiului pod sacru de lemn (Pont Sublicius) din Roma, se ştie că nu s-au utilizat obiecte de fier (3).

Interdicţia de a folosi fierul se regăseşte şi la greci, care nu aveau voie să introducă fierul în sanctuare.

3. MAGIA FIERULUI ÎN EUROPA MEDIEVALĂ

Intoleranţa bisericii creştine faţă de credinţele „păgâne” şi o anumită tendinţă progresivă de emancipare a spiritului european într-un sens pragmatic, a făcut ca astfel de credinţe magice să fie din ce în ce mai greu întâlnite de-a lungul Evului Mediu european. Ele au supravieţuit totuşi mai ales în domeniul credinţelor populare legate de minerit.

Astfel, este cunoscut faptul că minerii nu deschideau o mină fără a face slujbe religioase până la sfârşitul Evului Mediu^{^[119]}, deoarece credeau că acolo trăiesc duhuri subterane (bune sau rele), strigoi, fantome sau alte fiinţe misterioase, cum ar fi Călugărul Muntelui (Maître Hoemmerling) şi La Dame Blanche, care vesteau întotdeauna surpările. Un alt motiv era acela că mina era considerată o „matrice vie în care mineralele zămislesc şi cresc întocmai ca într-un pântec” (1).

În Franţa se credea că cel dintâi care a realizat topitul minereurilor a fost Sfântul Péran (patronul minelor), iar gura unei mine carbonifere a fost descoperită pentru prima dată de un fierar, condus acolo de un înger sub chipul unui bătrân venerabil.

4. MAGIA FIERULUI ÎN CREDINŢELE POPULARE DIN LUMEA DE ASTĂZI

În conştiinţa populară contemporană, fierul şi-a păstrat ambivalenţa magică. Din datele strânse de J. G. Frazer (3) se pare însă că natura sa malefică predomină, ceea ce îi interzice utilizarea în mai multe situaţii sau locuri de pe glob. Vom da în continuare mai multe exemple în ambele sensuri.

În America de nord-vest fierarii sunt foarte apreciaţi, tradiţia meşteşugului lor fiind secretă şi transmisă numai membrilor familiei.

În Africa, unde fierului i se conferă o origine divină şi misterioasă, fierarii sunt respectaţi în Congo (unde se crede că ei au obârşie cerească), la tribul Fani (unde fierarul este preot şi medic în acelaşi timp) şi la tribul Ogowé, care adoră foalele fierarilor pe care le pune alături de alte fetişuri într-un loc sacru.

În India, un trib foarte înapoiat, Bhil, oferă vârfurilor de lance cele dintâi fructe pe care le culeg.

Mentalitatea unei magii a fierului periculoasă pentru om şi a fierului tabu, este mult mai răspândită pe glob, regăsindu-se mai ales la triburi sau popoare înapoiate.

Astfel, tribul Bari de pe Nilul Alb socoteşte fierarii nomazi drept paria. La un alt trib african, Jolofii, nici măcar un sclav nu se însoară într-o familie de fierari, iar la tribul Tibbu, aceştia sunt chiar excluşi din societate.

La eschimoşii din strâmtoarea Behring, în următoarele trei zile după decesul unei persoane sau patru zile după vânarea unei balene, se interzice în sat folosirea uneltelor tăioase de fier, pentru a evita tăierea sau rănirea „umbrelor” (spiritelor) omului şi balenei, deoarece se presupune că acestea sunt prezente în perioada respectivă în orice moment. Dacă de exemplu spiritul omului decedat s-ar răni, atunci oamenii ar fi pedepsiţi cu boală sau chiar cu moarte. Uneori chiar dacă este vorba despre un bolnav se procedează la fel, pentru a nu-i răni „umbra” care se presupune că se desprinde de corp şi se roteşte în jurul său.

La preotul birman – al cărui suflet se credea că în mod frecvent îşi ia zborul şi pluteşte – nu se aducea în casă nici un instrument tăios în general şi de fier în particular.

În unele locuri din China persistă de asemenea obiceiul ca în timpul celor şapte zile de la deces, corpul omului fiind încă în casă, să nu se folosească cuţite şi ace.

În Borneo indigenii au fost alarmaţi la vederea teodolitelor englezilor, punând pe seama lor ploile excepţionale ca intensitate şi durată din perioada l886-l887. Teama ca fierul să nu sperie spiritele naturii face ca membrii tribului Boduwi din Java să nu lucreze pământul cu unelte de fier.

Amintesc aici şi de interdicţia de a purta obiecte metalice în timpul îndeplinirii unor rituri, ca în cazul riturilor islamice ale pelerinajului. În plus, după acestea urmează şi abţinerea de la orice muncă ce presupune focul, ceea ce îi exclude în primul rând pe fierari şi metalurgişti.

Oamenilor le este teamă că fierul ar putea răni spiritele semenilor decedaţi. Pe de altă parte folosesc fierul şi pentru a se apăra împotriva unor spirite malefice. De exemplu, la singhalezi se pune un cuţit pe carnea friptă sau pe prăjiturile care trebuie transportate undeva, pentru a nu fi luate în posesie de demonii care apoi ar putea îmbolnăvi pe cei care vor să le mănânce. De asemenea, când oamenii ies din casă, se ţine o legătură de chei sau un cuţit în mână, pentru ca să nu se strecoare în corpul acestora un diavol. Pe Coasta Sclavilor din Africa, se crede că zăngănitul fierului – purtat ca inele de gât – şi clinchetul clopoţeilor – de la glezne – împiedică demonii să intre în corpul copiilor şi să le întoarcă boala. În Maroc, sub perna bolnavului se pune un cuţit pentru apărare împotriva demonilor care au produs boala.

În Europa, în unele credinţe populare există de asemenea superstiţii asemănătoare. De exemplu, în regiunea muntoasă a Scoţiei, principalul mijloc de apărare împotriva elfilor este fierul şi în general metalul sub orice formă (sabie, puşcă). Un cuţit sau un cui se ia în buzunar pentru a le împiedica pe zâne să-i răpească noaptea pe oameni. Cuiele bătute la capul patului apără lehuzele şi pruncii împotriva elfilor^{^[120]}. Tot la scoţieni, muzica la drâmbă îl apără pe vânător de zâne, deoarece coarda instrumentului este de oţel.

Estonienii din insula Oesel nu mănâncă pâine făcută din grâu nou înainte de a muşca o bucată de fier ca mijloc magic de a face inofensiv duhul aflat în grâu.

Teama de a răni sufletul decedatului a fost semnalată la prusieni şi lituanieni, care atunci când pregăteau o masă (pomană) la care pofteau sufletul defunctului, nu foloseau cuţite^{^[121]}. Cred că este aici locul să amintesc şi de masa utilizată în spiritism (începând cu secolul XVIII), construită numai din lemn, la care sunt invocate să apară sufletele decedaţilor.

Ca un fapt mai puţin cunoscut, menţionez şi abandonarea – evident, temporară – de către ţăranii polonezi a plugurilor cu brăzdare de fier, la prima lor folosinţă, ca urmare a unui şir de recolte proaste şi reîntoarcerea la cele cu brăzdar de lemn.

Referitor la modul în care sunt priviţi unii fierari din Europa, îl cităm pe R. Guénon, care constată că în multe ţări a existat şi încă mai există un fel de excludere parţială din comunitate „a acelor muncitori care prelucrează metalele, mai ales fierari, a căror meserie se asociază deseori cu practicarea unei magii inferioare şi periculoase, degenerată în ultimă instanţă, în cele mai multe cazuri, în pură vrăjitorie” (4). O opinie asemănătoare o are M. Eliade, conform căruia „teama cu care sunt priviţi în zilele noastre ţiganii fierari şi căldărari, izolarea la care sunt constrânşi în absolut toate comunităţile omeneşti cu care vin în contact se datoreşte în bună parte familiarităţii lor îndelungate cu aceste metale”^{^[122]} (1).

Voi prezenta în continuare, pe scurt, unele explicaţii privind credinţele oamenilor referitoare la magia fierului sau la interdicţia utilizării acestuia.

Astfel, conform lui J. G. Frazer, şi în maniera pozitivistă a secolului XIX, superstiţia ce interzice utilizarea fierului se poate datora la trei factori: 1) descoperirea şi utilizarea fierului este relativ nouă în istoria umanităţii şi, ca orice lucru nou, trezeşte teamă, 2) regii şi preoţii considerau că zeii nu agreau fierul, 3) spiritele de asemenea aveau o aversiune împotriva fierului: dacă acestea erau benefice, ele nu îndrăzneau să se apropie de persoanele sau obiectele protejate de fier, iar dacă erau malefice ştiau că fierul poate fi utilizat ca armă eficace împotriva lor (3).

M. Eliade explică prin faptul că tot ce nu aparţine firesc omului (din culturile arhaice sau primitive de astăzi), care vine din „altă parte” şi nu se găseşte în preajma lui în mod natural, altfel spus ce nu participă la „condiţia adamică de existenţă”, este misterios, sacru sau demonic, pentru că schimbă firea omului. Or metalele în general veneau din „altă parte”; fie că erau smulse din matricea lor subterană (minereurile), fie că veneau din cer (meteoriţii), ele aduceau forţe magice, necunoscute şi primejdioase care îl puteau îndepărta pe om de la o stare paradisiacă (1).

După R. Guénon, metalele şi metalurgia au un sens predominant malefic, deoarece ele sunt în relaţie directă cu „focul subteran, al cărui sens se asociază în multe privinţe cu lumea infernală” (4).

5. MITOLOGIA MINERITULUI ŞI MAGIA FIERULUI ÎN FOLCLORUL ROMÂNESC

În concepţia mitică a românului, pământul trece prin trei faze genetice esenţiale: o fază de creaţie cosmică sacră, o fază de „însufleţire” şi o alta de „figurare antropomorfică” (7). Fiind viu, pământul vorbeşte cu animalele, cu oamenii şi chiar cu Dumnezeu.

Imaginea şi implicit rostul Pământului Mumă răspândite în provincia Dacia au fost treptat substituite, între secolele IV şi VI, de imaginea şi rostul Maicii Domnului. În Bucovina de azi există credinţa că „pământul este al Maicii Domnului, pentru că ne hrăneşte” (culeasă de Elena Niculiţă-Voronca, apud 7). De asemenea, vechiul „jurământ pe pământ” s-a transformat în jurământ pe icoane, cruce etc. „pentru că în conştiinţa creştinului trebuia anulată credinţa în puterea divină a Pământului” (cules de P. Caraman, apud 7). Totuşi, chiar şi până astăzi s-au păstrat pe alocuri rituri de naştere, nuntă şi moarte ce ţin evident de cultul pământului.

Munţii mirifici (Godeanu, Retezat, Ceahlău, Găina, Bucegi, Parâng) erau adesea consideraţi reşedinţe ale unor făpturi mitice: demoni, semidivinităţi şi eroi.

Diversele credinţe româneşti despre magia metalelor sunt regăsite mai cu seamă în domeniul mitologiei mineritului^{^[123]}, unde putem să luăm cunoştinţă în general de diverse superstiţii, credinţe, datini şi tradiţii minere. Din păcate astfel de materiale de teren referitoare la minerit sunt foarte rare şi de aceea voi prezenta în cele ce urmează doar câteva din ele, de ordin mai general, culese de R. Vulcănescu.

Astfel, în general pentru mineri, mina a fost mai ales „un loc necurat”, un fel de „gură a iadului”, aflată sub semnul unui blestem strămoşesc, iar după introducerea Bibliei, un blestem divin. Aceasta ar explica numeroasele accidente petrecute aici^{^[124]}, datorate spiritelor rele ale subpământului, rocilor şi ocnelor, care puteau apare chiar şi ziua. Pentru a preîntâmpina astfel de nenorociri minerii trebuiau să respecte anumite reguli de „magie a muncii”, iar mai târziu să se închine la intrarea în mină sau să-şi aleagă un sfânt drept patron al minerilor (7).

Probabil că cea mai mare teama superstiţioasă a minerilor era legată de unele spirite ale minei, numite vâlvele băii în Carpaţii Occidentali, zânele minei sau ştimele băii în Carpaţii Meridionali şi duhurile minei în Carpaţii Orientali. Unele dintre acestea sunt benefice, iar altele malefice. Oamenii neutralizau firea demonică a câtorva din ele, purtând talismane la piept sau atârnând în mină icoane.

În Oltenia, la Baia de Fier şi Baia de Aramă, zânele minei erau considerate făpturi adesea monstruoase, jumătate-oameni, jumătate-animale, iar alteori fie oameni, fie animale. Ele aveau puterea de a-i „poci” pe oamenii indiscreţi, luându-le auzul şi văzul s-au paralizându-i. Zânele bune protejau mina de cutremure, prăbuşiri sau inundaţii sau îi avertizau din timp pe oameni de astfel de dezastre.

Aceste zâne sau ştime ale minelor cereau periodic de la mineri daruri sau chiar jertfe.

În minele din Bucovina se mai credea până recent că pietrele au viaţă şi „duh mineral”, create de către „gnomii-făurari”. Natura şi culoarea minereului pur exprimă chiar duhul mineral din el, care apără minereul şi mina din care acesta se extrage. De exemplu Duhul Veninului, adică al „pietrei vineţi”, învineţeşte pe minerii care chinuie pietrele cu ciocanul şi le aduc în cuptoare ca să le topească. Iar minerii care „au ucis cu sete,/pe tăcute şi-ndelete,/sufletu din biata piatră,/să rămână fără vatră…” (7).

„Natura din piatră” a unei făpturi mitice, este considerată de către M. Popescu (apud 7) ca o preluare în folclorul religios creştin a unei teme a cultului lui Mithra petrogenitus şi Sol invictus din Dacia romană, când au pătruns diverse culte care „dominau o Romă atât de profund orientalizată” (N. Iorga, apud 7).

Trebuie însă specificat că „sacralitatea telurică” la care participă minele şi mineralele este o credinţă foarte veche, ce ţine de perioada preistorică în general şi de contextul religios al ocupaţiilor – agricultura şi metalurgia epocii bronzului şi fierului – în particular (1).

În ceea ce priveşte datele despre magia fierului în credinţele oculte ale românilor, trebuie să constatăm că ele sunt foarte rare. Puţine cum sunt denotă totuşi faptul că şi în conştiinţa populară românească fierul a rămas până astăzi încărcat cu puteri nefireşti, cuţitul de fier jucând astfel şi la noi un rol de frunte în magie. De exemplu J. G. Frazer menţionează un obicei din Ardealul de acum două secole, conform căruia după un deces nu trebuiau lăsate cuţite cu tăişul în sus^{^[125]} cât mai este mortul în casă, „căci astfel sufletul este silit să călărească pe lamă” (3).

Magia cuţitului era folosită în satele din Gorj şi pentru alungarea spiritelor rele. V. G. Paleolog, care a notat spusele lui Constantin Brâncuşi în legătură cu practicile care s-au observat la venirea lui pe lume în Hobiţa (după cele relatate de mama şi fraţii săi), ne lasă următoarea mărturie: „În apa în care se îmbăia copilul pentru prima dată, se scufunda un cuţit care, prin tăişul său bine ascuţit, va alunga spiritele rele” (6).

Datele pe care le-am cules în sate din judeţul Gorj demonstrează că această credinţă în capacitatea fierului de a alunga demonii este încă vie. Astfel, am regăsit atât obiceiul cuţitului pus în scăldătoarea copilului, dar şi un altul, care arată că nu numai pruncii, ci şi lehuzele pot fi atacate de demoni, dacă nu îşi iau măsuri de prevedere. Ele sunt considerate vulnerabile în faţa duhurilor rele (pentru că „nu au înger păzitor”, deoarece „nu sunt curate”) pe o perioadă de şase săptămâni după naştere, la sfârşitul căreia li se face molitvă. De aceea, în această perioadă, dacă vor să iasă afară după lăsarea serii – şi mai ales după ora unsprezece noaptea – trebuie să poarte asupra lor un cuţit sau o lingură de fier. Astfel de supravieţuiri ale unor credinţe şi chiar a unui „comportament magic” le-am întâlnit în satul Licurici (comuna Totea) şi la maternitatea din oraşul Târgu Cărbuneşti, unde imensa majoritate a femeilor gravide provine din mediul rural.

Specific aici că există şi diverse expresii în limba română care denotă aceeaşi capacitate ocultă a fierului. De exemplu, atunci când se vorbeşte despre ceva rău, se adaugă cu ciudă „fir-ar foarfeca şi fierul”, pentru a anula în acest mod răul respectiv^{^[126]}.

Fierul este utilizat şi în ritualul descântecului, însă doar atunci când părinţii îşi descântă copilul. Mai exact, în timpul descântecului ei ţin la subsuori un cuţit şi o lingură, pentru că acestea „trebuie să-i fie leacul, deoarece fără ele nu se poate în viaţă”^{^[127]}.

Magia fierului are la bază şi o preluare rituală^{^[128]} a unor caracteristici ale acestui metal, mai ales tăria, duritatea şi perenitatea. De exemplu, atunci când se îmbracă o haină sau cămaşă nouă, se dă drumul peste aceasta la un cuţit sau o lingură, căzând de la bărbie peste piept, până la podea, în ideea că „omul trebuie să fie tare ca fierul pentru a purta cât mai sănătos şi mai îndelungat îmbrăcămintea respectivă”^{^[129]}.

Tot în sensul de mai sus menţionez şi tradiţionalul obicei de Anul Nou numit Sorcova, în care se urează „Tare ca piatra, iute ca săgeata/Tare ca fierul, iute ca oţelul”.

6. FIERUL ŞI MITURILE CICLURILOR COSMICE

Aşa cum am văzut, încă de la culturile arhaice orientale exista credinţa că între nivelurile siderale ale Cosmosului sunt stabilite legături printr-o „lege magică a corespondenţei” (4). Cum omul era în contact în orice clipă cu ritmurile şi nivelurile cosmice, exista deci o anumită conexiune între „viaţa” şi dinamismul întregului Cosmos, pe de o parte, şi existenţa umană pe de altă parte. De asemenea, Cosmosul fiind împărţit în regiuni siderale stăpânite de zei şi dirijate de planete, se credea că fiecărui metal de pe Pământ îi corespunde un zeu şi o planetă^{^[130]}.

Legătura între ideile de mai sus o putem face şi prin intermediul tradiţiei greco-romane, în care se considera că există patru vârste sau ere cosmice, care îşi luau numele de la metale: aur, argint, aramă şi fier (lor fiindu-le atribuite şi câte un zeu). Acestea sunt comparabile cu cele patru yuga – adică vârstele cosmice din mitologiile vechilor hinduşi – care formează un ciclu cosmic sau eon.

În ambele tradiţii, greco-romană şi hindusă, trecerea de la o vârstă la alta are loc pe seama unui declin în desăvârşirea morală, pe măsură ce, de exemplu, roata indiană a naşterii şi a morţii se învârteşte. Această roată ce imprimă succesiunea ciclurilor este înţeleasă în India ca aplicându-se desfăşurării Cosmosului şi în egală măsură istoriei societăţii şi vieţii individuale.

Vârstele hinduiste îşi luau numele de la cele patru aruncări ale jocului de zaruri indian: K_.rta, Tretā, Dvāpara şi Kāli. Kāli reprezintă aruncarea pierzătoare. Ea mai înseamnă şi luptă, ceartă, discordie, război, bătălie; pe scurt, cel mai rău lucru din toate. În timpurile erei Kaly-Yuga (corespunzând „vârstei fierului” la romani şi tutelată de zeul războiului Marte), omul, societatea omenească şi lumea în general se află în cea mai rea situaţie. Această degradare morală, umană şi socială este descrisă astfel într-un pasaj din lucrarea antică Vi_.s_.nu Purāna: „Când societatea atinge un stadiu în care proprietatea conferă rang, când bogăţia devine singurul izvor de virtute, pasiunea singura chezăşie de unire între soţ şi soţie, când minciuna e izvorul succesului în viaţă, sexualitatea singurul mijloc de desfătare şi când gătelile exterioare sunt confundate cu religia lăuntrică…” (8) atunci suntem în Kaly-Yuga, adică lumea de azi. Această vârstă din ciclul prezent se calculează că a început vineri 18 februarie 3102 î. Chr. (8).

După Peter Neagoe, lui Constantin Brâncuşi îi plăcea uneori să citeze inscripţii asiriene de prin anul 2800 î. Chr., atunci când vorbea de lipsa de spiritualitate din jurul său: „Pământul nostru a degenerat; sunt semne că lumea se apropie cu paşi repezi de sfârşit; corupţia a cuprins totul; copiii nu-şi mai ascultă părinţii; fiecare doreşte să scrie o carte şi sfârşitul e fără îndoială aproape” (5).

Deci, interpretând în „cheie mitologică”, lumea modernă se află în Kaly-Yuga, vârsta cea mai întunecată, când triumfă şi conduc vremurile elementele materialiste, egoiste şi necugetate. Ea se află sub semnul fierului, atât sub aspect calitativ, prin „împrumutarea” unor atribute ale acestuia, cât şi sub aspect cantitativ, civilizaţia noastră fiind practic una a maşinilor. De asemenea ea se află sub semnul zeului Marte. În acest sens statisticile sunt relevante, când spun că secolul XX este cel mai violent şi sângeros din istoria omenirii, în ciuda unei pretinsei „emancipări” umane, datorate unei dezvoltări fără precedent a civilizaţiei tehnice.

Încheiem acest demers istoriografic-cultural, atrăgând atenţia că a reface evoluţia în timp a credinţelor despre magia fierului, înseamnă şi a traversa o lungă perioadă de transformare a spiritului uman, de la oamenii civilizaţiilor arhaice care erau „în contact cu ritmurile şi nivelurile cosmice în orice clipă” (1), la oamenii moderni şi mai ales la cei din „Occidentul desacralizat şi cufundat într-un materialism degradant”, care „nu numai că şi-au limitat ambiţiile intelectuale la a inventa şi a construi maşini, dar au sfârşit prin a deveni ei înşişi adevărate maşini” (4).

BIBLIOGRAFIE

1. Eliade, Mircea, Alchimia asiatică, Ed. Humanitas, 1991, Bucureşti.

2. Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religilor, Ed. Humanitas, 1992, Bucureşti.

3. Frazer, James George, Creanga de aur, Ed. Minerva, Bucureşti, 1980.

4. Guénon, René, Simboluri ale ştiinţei sacre, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1997.

5. Neagoe, Peter, Sfântul din Montparnasse, Ed. Dacia, Cluj, 1977.

6. Paleolog, Vasile Georgescu, Brâncuşi-Brâncuşi, Scrisul Românesc, 1976, Craiova.

7. Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, Ed. Academiei R.S.R., Bucureşti, 1987.

8. Zimmer, Heinrich, Introducere în civilizaţia şi arta indiană, Ed. Meridiane, 1983, Bucureşti.

VIII.

DESACRALIZAREA OCCIDENTULUI DE LA RENAŞTERE ŞI PÂNĂ ASTĂZI

Constituirea ştiinţelor în Europa Occidentală, în timpul Renaşterii, a avut ca efect în primul rând o uriaşă modificare de mentalitate privind relaţia omului cu Universul, în sensul că vechea concepţie, cu rădăcini arhaice, a unui „Cosmos Viu” (1) a început să fie înlocuită cu cea a unui Cosmos mecanic şi anorganic, la care omul nu mai poate participa direct.

Această adevărată „revoluţie mentală” a produs prima falie majoră între om şi Natură, care s-a accentuat apoi din ce în ce mai rapid până în zilele noastre. Din acest moment a început şi un proces evolutiv prin care omul a scos din Natură şi din viaţa sa ideile de „Dumnezeu” şi „sacru”, fenomen accelerat mai ales începând cu secolul XX.

Poate că primul care a anticipat crearea acestui uriaş vid în spiritualitatea secolului XX a fost Friedrich Nietzsche, printr-o formulă care ar putea exprima un anumit adevăr despre starea omului modern de la sfârşitul secolului XIX: „Dumnezeu a murit !” (4).

Aici este interesant de semnalat că nu mult după Nietzsche, Sigmund Freud descoperea prin psihanalizarea pacienţilor săi din Viena, că sentimentul de culpabilitate al acestora (şi în general al omului) are la originea sa istorică complexul „uciderii tatălui primordial” (2). S-ar putea interpreta ca acestă constatare a psihologiei abisale să nu reprezinte decât refularea subliminală a unei stări de fapt: Dumnezeu, care este Tatăl prin excelenţă, „a murit” în sufletul omului modern sau mai degrabă omul nu mai doreşte ca el să existe.

Tot Nietzsche a fost şi creatorul „nihilismului ştiinţific”, pe care îl defineşte astfel: „Nu există adevăr, nu există stare absolută a lucrurilor – nu există lucru în sine. Acesta este nihilismul şi încă din cel mai extremist” (apud 6). Tot el a profeţit şi triumful nihilismului în secolul XX, a acestui „nimic” care, paradoxal, a început să umple totul.

Altfel spus, acest proces „galopant” de desacralizare a Occidentului, început în secolul trecut, a făcut ca ideile fundamentale de „Dumnezeu” şi „sacru”, care au dat din totdeauna sens vieţii umane, să înceapă să fie date uitării sau să fie tratate drept „neserioase”, aşa cum se poate uşor constata mai ales la generaţiile actuale crescute în spiritul scepticismului.

Este de asemenea uşor de observat în zilele noastre că omul modern se îndoieşte de tot ceea ce ar putea reprezenta adevăr absolut şi deci în primul rând de ce ceea ce este de sorginte divină.

Fenomenul degradării credinţei în adevărurile absolute şi deplasarea acesteia spre adevărurile relative ale ştiinţei, pe măsura desacralizarii societăţilor occidentale, a avut loc în paralel cu dezvoltarea curentului nihilist, de a cărui descriere s-au ocupat mai mulţi autori. Ieromonahul Serafim Rose (6) face o adevărată cronică a procesului nihilist, începând cu puţin înainte de eşecul „experimentului nihilist” din timpul Revoluţiei franceze. După acesta, liberalismul este catalogat ca o derivare directă a umanismului renascentist. Civilizaţia umanist-liberală a întruchipat în Europa Occidentală ultima formă a Vechii Ordini bazată pe credinţă creştină şi tradiţie, distrusă efectiv în timpul celui de al doilea război mondial şi al revoluţiilor din cel de al doilea deceniu al secolului trecut. Ea continuă însă să existe într-o formă „democratică” şi în lumea „liberă” de astăzi, în republicile şi democraţiile actuale. Această civilizaţie poate fi caracterizată tocmai prin faptul că preocuparea pentru adevărurile absolute nu mai ocupă centrul atenţiei, ele nefiind tratate cu deplină seriozitate.

Cele două decenii anterioare şi ulterioare anului 1850 sunt marcate de prestigiul şi influenţa liberală.

Epoca realismului ocupă ultima jumătate a secolului XIX şi este ilustrată de gânditorii socialişti şi de filosofii şi popularizatorii ştiinţei. Realismul – un fel de liberalism „deziluzionat” şi „simplificator” – reprezintă o reacţie la incertitudinile liberalismului, luând cunoaşterea ştiinţifică drept singurul adevăr, dar care conduce la simplificări exagerate şi deci în final la erori şi mai mari. Marxismul de pildă este considerat de Serafim Rose cea mai extremistă manifestare a mentalităţii realiste.

Vitalismul, sub forma ocultismului, a expresionismului artistic, laolaltă cu alte filosofii mistice sau evoluţioniste, se dezvoltă şi el pe o jumătate de secol, începând aproximativ cu anul 1875. Acesta reprezintă o mişcare eminamente intelectuală şi este la rândul său o reacţie la eclipsările realităţilor spirituale şi a materialismului din timpul „simplificărilor realiste”. Însă punctul de pornire este de asemenea critica adevărului absolut – excluzând „demodatul adevăr creştin” – chiar dacă are coordonate „mistice” şi „spirituale”.

Ieromonahul Serafim Rose apreciază că vitalismul prezintă numeroase simptome de „deviere intelectuală şi de dezorientare spirituală şi psihologică” şi de asemenea că odată cu acesta, boala nihilismului se extinde şi la omul obişnuit al maselor, care începe o căutare febrilă şi fără sfârşit, la scară globală, a unor „adevăruri spirituale”, cu scopul de a găsi un substitut al lui Dumnezeu, care „murise” în sufletul lor.

În fine a urmat etapa nihilismului distructiv, cu o focalizare a sa între anii 1914-1945, care reprezintă o furie pură împotriva cunoaşterii şi civilizaţiei omeneşti. Se pare că acum o altă idee a lui Nietzsche a fost pusă în practică, de către zeloşi care se credeau mesianici (ca Lenin şi mai ales Hitler): „Cine doreşte să fie creator trebuie mai întîi să spulbere valorile general acceptate“ (apud 6). Arta dadaistă cerea şi ea cu furie: „Lăsaţi ca totul să fie şters cu buretele, să nu mai rămână nimic, nimic, nimic“ (apud 6).

Etapele istorice şi evolutive respective au avut un program pozitiv ca aspiraţii, dar negativ în esenţă. De asemenea, erorile care apar pe o anumită treaptă a nihilismului se repetă şi se multiplică în stadiul următor. Eroarea însă poate fi atacată numai de „Adevărurile sacre”, adică tocmai de ceea ce lipseşte la „omul nou”, care a încetat să îşi mai pună întrebările ultime şi la care ceea ce este lumesc a triumfat asupra a ceea ce este sacru.

Omul contemporan pare un produs al reeducării lui „realiste” de către societatea modernă, în regimurile totalitare comuniste sau în centrele intelectuale ale lumii academice. Din păcate mai există foarte puţini care se frământă să îl caute pe Dumnezeu şi gândirea tradiţională.

Actual se poate considera că suntem într-un fel de tranziţie în istoria omenirii – pe care mulţi se grăbesc să o numească „epoca postcreştină“ – spre o Nouă Ordine, care pare însă să aibă loc sub semnul unei revolte generalizate. Orientarea generală a „spiritului vremii” este mai departe spre „liberalism”, „realism” şi „vitalism”, observându-se de asemenea şi o puternică pasiune pentru violenţă, forma extremă a acesteia fiind terorismul planetar la care asistăm.

Se pare deci că acest curent nihilist nu este unul periferic, ci însuşi curentul principal al istoriei moderne. El a plecat iniţial de la gânditorii Renaşterii şi Iluminismului – care erau nerăbdători să se descotorosească de Teologie şi să fundamenteze întreaga cunoaştere pe Natură – şi a mers în paralel cu extinderea necredinţei omului modern şi dorinţei lui de libertate şi autonomie, dar în lipsa lui Dumnezeu (o adevărată „fugă de Dumnezeu”, cum o denumeşte M. Picard 5). Mai mult, astăzi se constată chiar existenţa unui antiteism clar la anumite personalităţi, mişcări (cum ar fi satanismul) sau curente filosofice.

Rezum aici opinia lui René Guénon, după care acest proces de decădere a civilizaţiei moderne, ale cărui etape pot fi urmărite de-a lungul întregii filosofii moderne, a dus la pierderea intelectualităţii veritabile (adică a spiritualităţii), ceea ce a făcut posibilă apariţia a două erori: raţionalismul şi sentimentalismul. Din momentul în care orice cunoaştere pur intelectuală a fost negată sau ignorată, cum s-a procedat pornind de la Descartes, trebuia să „se ajungă, logic, pe de o parte, la pozitivism, la agnosticism şi la toate aberaţiile «scientiste» şi, pe de altă parte, la toate teoriile contemporane care, nemaimulţumindu-se cu ceea ce poate oferi raţiunea, caută altceva, dar numai în domeniul sentimentului şi al instinctului, adică sub nivelul raţiunii, nu deasupra ei...” (3).

Noţiunea de adevăr a suferit şi ea mutaţii semnificative. Asfel, după ce aceasta a fost „redusă la simpla reprezentare a realităţii sensibile, este în final identificată de pragmatism cu utilitatea, ceea ce echivalează cu suprimarea ei pur şi simplu: într-adevăr, ce mai contează adevărul într-o lume ale cărei aspiraţii sunt exclusiv de ordin material şi sentimental?” (3).

Şi în ceea ce priveşte punctul de vedere religios s-a modificat dramatic starea de lucruri: „Acum, religia este considerată ca un simplu fapt social; în loc ca ordinea socială să fie integral legată de religie, aceasta este dimpotrivă privită...drept un element constitutiv oarecare al ordinii sociale...” (3).

Concluzia lui Guénon este aceea că mentalitatea modernă necesită o reformă urgentă, cu tot ce implică ea: restaurarea adevăratei intelectualităţi şi a tradiţiei doctrinare. Iar eforturile necesare îndeplinirii unei astfel de misiuni considerabile trebuie să fie îndreptate spre înţelegerea „adevăratei ştiinţe sacre”, ce deschide „orizonturi nebănuite şi cu adevărat de necuprins”, şi nu „ale acestei ştiinţe deşarte, profane, singura cunoscută de majoritatea contemporanilor noştri” (3).

Menţionez aici că „ştiinţa sacră” este aceea care cuprinde adevărurile de ordin superior, religioase şi metafizice, „adică tot ce respinge şi neglijează spiritul modern”. Iar simbolismul (în care se află un mod de expresie devenit în întregime străin mentalităţii moderne) este mijlocul cel mai bine adaptat transmiterii acestor adevăruri sacre. De aceea Guénon crede că trebuie insistat „în expunerea mai amplă a semnificaţiei reale a simbolurilor tradiţionale, restituindu-le întreaga forţă intelectuală” (3).

Aşadar, simbolurile sacre – care abundă, de exemplu, în folclorul românesc sau în opera celui mai mare artist român, sculptorul gorjean Constantin Brâncuşi – merită o cercetare mult mai atentă, deoarece ele pot conţine adevărurile cele mai înalte, imposibil de comunicat şi de transmis prin orice alt mijloc. Aceste simboluri devin adevărate puncte de sprijin pentru „intuiţia intelectuală” – care se situează deasupra raţiunii – permiţând celui sincer interesat să „călătorească” mult mai rapid pentru a-şi atinge scopul: înţelegerea adevăratei naturi a acestei lumi şi a lui însuşi.

BIBLIOGRAFIE

1. Eliade, Mircea, Alchimia asiatică, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1991.

2. Freud, Sigmund, Angoasă în civilizaţie, în Opere I, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1991.

3. Guénon, René, Simboluri ale ştiinţei sacre, Ed. Humanitas, 1997, Bucureşti.

4. Nietzsche, Friedrich, Aşa grăit-a Zarathustra, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994.

5. Picard, M., Fuga de Dumnezeu, Ed. Anastasia, 1998, Bucureşti.

6. Rose, Serafim, Nihilismul. Rădăcinile revoluţiei în epoca modernă, Ed. Anastasia, Bucureşti, 1997.

REZUMATE

SUMMARIZES

I. THE SOURCES OF CREATIVE PHILOSOPHY AT CONSTANTIN BRANCUSI

The present paper submits to analyze the factors that have influenced and shaped the philosophical and religious vision about world and life of Constantin Brancusi, later materialized in his work.

These factors are: 1. the pre-Christian ancient beliefs from the Romanian folklore, that the artist used to resemble with the concept of ”philosophy of eternal naturality”, 2. the orthodox Christianity, especially as a mystical fact, owed to the influence of the monks from Tismana, 3. extremely Eastern metaphysics, owed to the Indian and Tibetan spirituality books from the National Library in Paris, and the Eastern, primitive and archaic art owed to the art collections from the art museums Guimet, Trocadero and Louvre, that could explain at least partially, the new look of his non-figurative work, after 1907.

According to his friend, Peter Neagoe, Brancusi would have practiced Eastern meditation techniques which would have chiseled his ”subtle capacities” and they would have also given him a new orientation in life and art. Brancusi also believed in the doctrine of cosmic cycles, considering that humanity is at the end of such a cycle (”the iron age”), when there is a maximum degeneration. That is why a recuperation of authentic values is necessary, values belonging to the primordial ”golden age” of humanity, a fact that could explain why the artist tried to go back to its ancient origins, the almost symbolical aspect of his work, and in general his interest for archetypal shapes, folk art, traditions and myths. Such archetypal models and myths stood at the origin of many of his sculptures, in which he tries to awaken in the profane man a feeling of ”cosmic religiosity“. The artist considers that from these pure, new ”shapes”, a new spirit and a new, free mind would be born, necessary for the new world and which would belong to this new beginning of cycle.

The conclusion of this study is that Brancusi was a ”mystical artist”, who tried to show in his art the big transcendental truths that express the sacred of the world and the solidarity between the structures of the human being and the cosmic structures. His Parisian position and the ”modernist revolution” of art renewal currents from the 20^th century helped him to spread all over the world these works belonging to a new artistic vision that looked for primary shapes. This is the reason for which Brancusi was called the ”father of modern sculpture” although he, with his ”new” actually came from something very old.

II. ”SPIRIT” AND ”MATTER” IN THE VISION OF CONSTANTIN BRANCUSI

Constantin Brancusi had the image of a magical cosmos in which any thing has a spirit, and the separation of matter from spirit is an illusion, (like any other kind of duality), because they form a unity.

The non-figurative art of the Romanian artist is the expression of restoring ”the forever living soul” (”the being”, ”the comical essence”, ”the idea of the subject”) from the matter into a visible existence. A sculptural work of Brancusi is ”the shape of idea in itself” (meaning the ”key-form” of the subject, that strongly surprises and summarizes its ”idea in itself”), that can be obtained after a process of ”essentialization”. Such a shape, in art, has to suggest ”the infinity”, and the ideal here would be that all the shapes to be united in a single ”living” shape.

As the real essence of things approaches, it arrives to simplicity, that comes from the ”eternal naturality”, after which Brancusi always guided himself, that in sculpture it is consisted of allegorical thinking, symbol and sacred. The search for essences hidden in the material opposes the photographic reproduction of external appearances.

The light games from the cycle of polished bronze works look like the inside of the material and they could suggest: the Primary Light (uncreated), a ”captive spirit” in the structure of the matter, or an indestructible primary coexistence between the two fundamental entities (”spirit” and ”matter”).

Brancusi’s creative act was accompanied by two fundamental states of mind: self detachment and joy. The artist used to think that if a work of art was supposed to bring joy to people, the artist himself had to create a joyful state of mind, peace, inner balance, only after he reached the ”true light”. These states of mind can be achieved by the artist’s detachment from ordinary human condition, in order to achieve certain autonomy towards the external temptations. ”The true light” is seen as a sort of deeper psychology than the ordinary man and it can also be achieved by detaching from the egocentric self.

The key-ideas from Brancusi’s texts and aphorisms – ”matter”, ”spirit” (conscience), ”pure form” (absolute), ”essence”, ”light”, ”self detachment”, ”joy” – like the connection between them can be easily explained in the context of some mystical philosophical systems belonging to the Far East (like the tantrism from Cashmere). They seem to come from a deeper knowledge – different as quality – of the real nature of things and surrounding phenomena, in relation to the profane knowledge. Such a conclusion confirms the estimation I made to the sculptor from Gorj, the estimation of a ”mystical artist”.

III. THE ”SAINT APOSTLES” CHURCH AND CONSTANTIN BRANCUSI’S ORTHODOX FAITH

The integration of the ”Saint Apostles” Church, set on the axis of Brancusi’s masterpiece in Târgu-Jiu (The Monumental Ensemble Path of the Heroes) is an exegetical problem, strongly controversial, swinging between two extremes: from the opinion that the church is a central piece of the ensemble to the promise of moving it that was made to Brancusi. In order to solve this situation there were analyzed three main aspects: 1. the concrete attitude of the sculptor towards the presence of the ”Saint Apostles” Church 2. The closest religion to Constantin Brancusi and 3. The significance of The Endless Column (because the piece is somehow separated from the rest of the ensemble, through its set after the church).

1. Brancusi’s attitude towards the ”Saint Apostles” Church was marked by interest and good will. According to his chronicles, the artist was interested in the plans, drafts and works related to the church, offering work suggestions and bringing certain alterations. Also the caps and the wooden gates of the church seem to have been made exactly after his drawings.

The recent found information prove his familiarity towards the church: he would toll the bells, would toll bells just like an ”artist of the sounds”, and wearing the deacon garment, opened the Saint Mass with the occasion of consecration of the church.

2. Constantin Brancusi kept his entire life his orthodox faith, despite some concepts that belong to a bigger religious behaviour and to certain philosophies from the Indo-Tibetan space.

His orthodox belief is proved by the following facts: some of his works have a biblical theme, he fastened, sang as deacon in orthodox churches from Romania and Paris for a long time, had spiritual practice following the ”rules of the saints from the East”, and he confessed to a Romanian bishop in Paris, saying that he ”served the Romanian Church”.

I have also picked a few relevant texts and aphorisms by Brancusi. Therefore, as a child, when he would hear the bells of the Tismana Monastery, he would stick a knife into the beech trees driven by a mysterious impulse, confessing later to a relative of his: ”Uncle, I feel certain restlessness within myself, and if I don’t do this, I can’t rest myself”. Later, towards his old years (in 1937-1938), while tooling the bells of the ”Saint Apostles” Church, he said: ”For me, the sound of bells is a divine voice”.

Before erecting The Endless Column, when the artist was asked by the priest Vasile Brancusi what were his intentions there, the sculptor replied in his own way: ”Uncle, I want to make here what you are serving”. But is self understood that the priest can only serve God.

Still in Targu-Jiu, Brancusi was to declare, just like a monk from the Carpathians, that the orthodox religion needs to be ”Lived, not discussed!”.

The interpretation of The Endless Column as a representation of a teophany, can also explain its settlement by the church because this symbolizes Jesus Christ who said: ”I am the Way, the Truth and the Life. Nobody comes to My Father but through Me”.

IV. THE MYTHICAL SYMBOLISM OF THE ENDLESS COLUMN

The aim of this work is to describe the symbolism of this archaic element from the Romanian space, represented by The Endless Column, following three research ways: 1. the analysis of the significance of the funeral pillars from the point of view of the Romanian folklore, 2. decoding the symbol using the key of universal traditions and 3. Brancusi’s texts and aphorisms about his work.

1. Some of close friends of Brancusi declared about his Column that it is a monumental styling of the funeral pylons or of the gate pillars from the households and wooden houses in the counties from the north of Oltenia.

Mainly, such a pillar is a simulacrum of the ”Column of the Sky” and of the ”Cosmic Tree” that ease the communication between earth and the cosmic areas.

It can also be resembled to the ”Stair of the Sky Borders” (accessible only to the souls of the dead) that rise to Heavens.

The Endless Column therefore represents all these universal symbols of the ”Column of the Sky” and the ”Cosmic Tree”, which in their essence equals the primary symbol of ”The Axis of the World”. The significance of The Column is in this case, the passing from the terrestrial and limited world to the world ”beyond”, sacred and infinite. The rhombohedra modules of the represent cosmic levels of subtle nature, between Earth and Heavens.

The Endless Column also symbolizes the Centre of the World. A communication with Heaven or Hell can be achieved in this point. Therefore, The Column represents a new pretext of the mystical ascending, seen as a transcendence of the profane human condition.

2. The decoding of the The Column in the key of the universal traditions of symbolism led to the conclusion that the work can be resembled to an open rosary at both ends and it could symbolize both ”The row of worlds” (in which every rhombohedra represents a world as a cycle: creation, climax, destruction), as well as The Deity in Its creative aspect (as an invisible axis that holds the worlds), through its ”breath” worlds are created and destroyed providing continuity at the same time. This way it is ingeminated the fear of a God hidden in its Creation.

In addition, the shape and the bright yellow of The Endless Column suggests the epiphany of the Deity as a ”Pillar of Light” or „Pillar of Fire”. Also in the favour of interpreting The Column as uranic epiphany, I chose and reproduced an aphorism by Brancusi, significant in this respect, said to the priest Vasile Brancusi: ”Uncle, I want to make here what you are serving”.

The term ”Infinity” (capital letter), from another nomenclature of this monumental piece, designates an attribute of the Deity, as a infinite cosmic being, creator of an infinite Cosmos, by the endless rank between space and time of the worlds created by It.

There can be another interpretation of the The Column as a ”Pillar of Light” or ”Pillar of Fire”, the one that represent the divine primary energy, that the old Hindi called Ku_.n_.dalini.

3. Some of Brancusi’s aphorisms and texts prove that fact that the artist knew the polyvalent symbolism of The Endless Column in all its depth and coherence.

As a conclusion, The Path of the Heroes represents in its essence a symbolic way back of the heroes of Gorj – by their self-sacrifice for the country and faith – to God. In a bigger sense, this evolutional return is a ”heroic way” for any man who feels the urge to meet their Creator and to regain an Edenic condition from the beginning and of the primary unity.

V. THE HISTORY OF THE MONUMENTAL ENSEMBLE MADE BY CONSTANTIN BRANCUSI AT TARGU-JIU

1) Nobody knows precisely the name given by Brancusi to his ensemble of monuments in Targu-Jiu. The Path of the Heroes is the name of the street that links The Gate by The Column, as it appears in the official documents from September 1937.

2) There is no consentient agreement about the original conception of the masterpiece. There are mainly two reasonable hypothesis: a) Brancusi thought from the beginning an ensemble of two monumental pieces: The Column and The Gate, and subsequently he added The Table and the chairs; The Gate and The Column had to be linked by a wide and straight way; b) ”The Monument of Appreciation” was initially thought as a monumental sculpture, The Endless Column (also called by Brancusi The Infinite Column); the idea of a sculpture ensemble goes back to June-July 1937.

3) The technical achievement of The Column covers the period August-November 1937, and its brass plating was completed in the summer of 1938.

4) The alley from the park was opened in the autumn of 1937. Following Brancusi’s directions it was intercrossed by other secondary alleys. On its margin there were laid out ten bays in November in order to place the chairs and twenty poplars were planted.

5) The Portal (later called The Gate of the Kiss) was put together in 1937 and carved in 1938, being completed by September 20^th.

6) The Table (called The Table of Silence) is consisted of big panels of the two versions of tables. The first version was carved in the summer of 1937 or, less probably, at the end of October – the beginning of November 1937. The second version was achieved in the Pietroasa workshops in Deva, in June-July 1938. The resulted table was set in the Public Garden probably in August (after, a year before in November 1937, its platform, by the banks of Jiu had been made).

7) The stone benches that outflank The Gate were chopped and completed by July 20^th 1938, and the stone chairs with square and round faces were made in the Pietroasa workshops in Deva and brought to Târgu-Jiu by August 6^th 1938.

The benches, as well as the chairs, are later interventions, with supplementary significances, that only strengthen the semantics of the two main pieces from the Public Park.

8) The new park around The Column was started on October 1^st 1937 and completed on August 26^th 1938. Pyramidal poplars, field flowers and grass were meant to be planted here.

9) All the sculptures from the Public Park are made from travertine of Banpotoc (with the exception of the foot of The Table which is made of chalkstone, but it is not known for sure if it is Banpotoc). The Column is made of brasses casting.

10) Generally, the making of the Monumental Ensemble was not made by a preset ”brace”, with the exception of The Column (that Brancusi had hoped for a long time to achieve in Romania) and probably of The Gate.

The act of Brancusi’s creation in Târgu-Jiu had a certain ”dynamic” between 1937-1938, the ensemble being made out of the consecutive adding of other sculptural pieces.

VI. THE EVOLUTION OF THE MAGICAL–RELIGIOUS SYMBOLISM OF MINERALS, METALS AND ROCKS, FROM THE ARCHAIC CULTURES TO THE PRESENT

In this study, the rocks, the minerals and the metals have been approached from the faiths perspective in their magical-religious qualities, in order to follow and understand the cultural and spiritual evolution of the humankind. The oldest beliefs about their occult powers are kept and transmitted by myths and legends. Today myths are regarded as possible fundamental models (archetypes) of the human behaviour.

With the Eastern archaic cultures, the sacred symbolism of rocks, minerals, and metals, was based on the idea that raw stone generally evokes divine presence. In this way it can be explained why in numerous traditions there were sacred stones that were identified with ”The Centre of the World”, a place that made possible a communication between Heaven and Earth and that provided a ”new birth” and a ”reintegrated conscience”.

A common element of many Eastern archaic cultures was the idea of a ”Living Cosmos” and implicitly that of a ”Living Earth”. The stones and the metals had ”life” and they were integrated into the cosmological, alchemical and medical concepts.

The Cosmological concept of people in the old East was that the metals and the precious stones could give these the possibility of putting in harmony with the rhythms of cosmic life and in contact with the cosmic level correspondent to them. The metals, whether coming from earth, or from the sky, brought unknown and dangerous magical forces which could change the human nature, keeping him far an Edenic state. That is why the metallurgy was also a sacred art.

The aim of Eastern mystical alchemy was the magic search for youth and immortality. The Eastern mystical Alchemy was therefore a spiritual technique and not a chemical procedure.

The medical beliefs connected to litotherapy were based on the same conception: the stones had energetic virtues and introduced the sick man in the cosmic areas that they were taking part in, where the illness bringing ”demons” couldn’t reach. In ancient Greece and Rome, there were similar ideas, probably taken from the archaic Mesopotamian cultures. Thus, the Romanians attributed metals to certain gods and stars. Precious stones were also attributed to some gods or were connected to horoscope signs, moths of the year, and days of the week. For this reason, people wore them as good-luck charms.

Conceptions close to the ones above, but much more ”shaded”, were further transmitted into the world of medieval Europe. These were found in different fields, but especially in the ones of popular beliefs. Thus, he supernatural beings and mines, minerals, rocks, treasures, metallurgy were still connected. The magical ideas and practices stand in the high society, like in Alchemical European ”Great Art”.

Certain mystical beliefs have survived in Europe until today and especially in south-east area. Thus, the villagers from the Carpathians believe in the existence of some supernatural beings that govern the mineral field.

The affinity between the ”superstitions” of the people from The Carpathians and some of the Eastern archaic beliefs could be owed to: a) the position of ”cultural bridge” of the area where Romania is placed, between two main spiritualities, eastern and western, b) the possibility of the existence of one unitary and primary tradition, whose signs can be found in everywhere in symbols, legends, myths and rites, c) ”the rising” of these beliefs in a ”common unconscious” and c) of the fact that the sacred is revealed with no importance of the space or time.

The degradation of the occult mineral symbolism in Europe must be understood in the wider context of evanescence alteration and disappearance of ancient myths from the area, led to two major causes: Christianity and then the lack of sacred in Western Europe.

VII. THE MAGIC OF IRON AND THE IRON -TABOO IN THE OCCULT BELIEFS OF HUMANKIND

The work represents different beliefs connected to the ambivalent magic of iron, from the past and the present, with the aim of making some interesting connections between mentalities that belong to different eras and spaces, also to observe the spiritual evolution of humanity.

The fundamental conception about world with eastern archaic cultures can be defined as a homology between Heaven and Earth. The Cosmos being shared in astral regions ruled by gods and directed by planets, it was believed that for any metal there is a god or a planet. The belief in the magical virtue of iron found its roots in the fact that metal came from other ”worlds”, loaded with evil energies: meteorites from the Sky, and the raw metal from the telluric areas of the Earth (fear towards the magical and evil forces of iron went so far that its usage was banned). Meteorites led to the idea of metallic skies of iron, copper, silver, gold etc.

Some beliefs linked to metals, metallurgy and the secret of melting caldrons from the ancient eastern traditions can be found in the ones from Greco-Roman antiquity, in legends.

The intolerance of the Christian church towards the ”pagan” faiths and a certain progressive tendency of emancipation of the European spirit, in a pragmatic way, led to the fact that such magical beliefs to be harder to find during the European Middle Ages. Still, they survived in the domain of popular beliefs linked to mining.

In the contemporary popular conscience, the iron kept its magical ambivalence. But the mentality of a magic of iron is dangerous for man and of taboo iron is much wider spread in the world being found with tribes and uncivilized people. People are afraid of iron in order not to scare the spirits of nature, not to hurt the souls of the dead, or during the developing of rites. However, they use iron against evil spirits.

The superstition that prohibits the usage of iron can be owed to the following factors: 1) the discovery and usage of iron is relatively new in the history of humanity and it gives birth to fear, 2) the gods and the spirits (good or evil) revolt against iron, 3) everything that I not belong naturally to man is mysterious, sacred or demonic, because it changes the nature of man, 4) metals and metallurgy are mainly evil, associating them with fire and Hell. The long-term familiarity of gypsy blacksmiths and potters with metals could explain the fear they are perceived even today.

Different Romanian beliefs about the magic of metals are especially found in the field of mining mythology. The mine was an especially ”evil” place, under a sign of ancient or divine curse (there are also good spirits).

The data I collected, in the villages from the county of Gorj, proves that this belief in the ability of iron to drive demons away or to prevent from evil, is still alive (the custom of placing a knife in an infant’s bath, the wooden knife or spoon carried after dusk, the usage of iron in the incantation ritual, expressions connected to iron etc.).

According to the cosmic cycle myths from the Greco-Roman tradition, it is believed to have been four cosmic ages, that received their names from metals (gold, silver, copper and iron), and a god being attributed to them. These are comparable to the four cosmic ages (yuga) from the old Hindi mythologies that form a cosmic cycle. This circular development is applied to the evolution of Cosmos as well as to the society history and the individual life.

Translating into mythological key, the modern world exists in Kaly Yuga, the darkest age, when material, selfish and senseless elements triumph and rule the times. It is under the empire of iron, qualitative speaking, by ”borrowing” some of its attributes, as well as quantitative, our civilization being, technically, ruled by machines. It is also under the sign of the warrior god, Mars.

VIII. THE WESTERN DESACRALIZATION SINCE THE RENAISSANCE UNTIL TODAY

The science making in Western Europe during the Renaissance had as an effect the changing of mentality regarding the relationship between man and the Universe, meaning that the old belief, with archaically roots, of a ”Living Cosmos” started to be replaced by a mechanic and inorganic Cosmos, to which man can no longer take part directly. From that moment a developing process occurred by which man took out from nature as well as from his life the ideas of ”God” and ”Sacred”, which was a faster phenomenon beginning with the 20^th century.

F. Nietzsche and S. Freud have anticipated the creation of this huge emptiness in the spirituality of the 20^th Century. Nietzsche was also the creator of ”Scientific Nihilism”, which is based on the lack o absolute truths.

Researchers of the ”Scientific Nihilism” consider that initially he started from the many thinkers of Renaissance and Enlightenment, who put the basis of the whole knowledge on the nature. The development of the Nihilist movement took place at the same time with the phenomenon of faith degradation within the absolute truths and its transition towards relative truths about science, along with the desacralisation of the western societies. Therefore, the two anterior and ulterior decades of the year 1850 are due to the prestige and liberal influence (liberalism being considered a direct derivation of Renaissance’s Humanism). The era of Realism (Positiveness) that considers science as the only truth, is placed in the second half of the 19^th Century. The Vitalism, in the form of Occultism and the artistic Expressionism, along with other mystical or evolutionist philosophies, develops during half a century, starting around the year 1875. In the end, there followed the age of the destructive Nihilism, focused between the years 1914-1945.

The Humanist-Liberal Civilization represented the last form of The Old Order in Western Europe, based on the Christian faith and tradition, fundamentally destroyed during World War II and by the revolutions from the second decade of the last century. It still continues to exist today in a ”democratic” form. This civilization can be characterized by the fact that the preoccupation for absolute truths is no longer the centre of attention.

We are considered to be in a sort of transition within the history of humankind, towards a New Order, which seems to take place under the sign of a generalized revolution. The general orientation of the spirit of the time is further towards Liberalism, Realism and Vitalism, also be noticed a strong passion for violence.

The process of losing the true spirituality made possible the appearance of two errors: the Rationalism and the Sentimentalism (the aspirations of the current world being exclusively material and sentimental). Religion is considered now to be just a simple constitutive element of social order, and the notion of truth is reduced at the simple presentation of the sensitive reality and identified by pragmatism with utility.

The conclusion would be that the modern mentality needs an urgent reform, involving the restoration of the true spirituality and the doctrine tradition. The efforts must be headed towards the understanding of the ”sacred science” and not the profane science. ”The sacred science” is consisted of higher rank truths, religious and metaphysical. There is a way of expression in Symbolism (it became totally unknown to the modern mentality) that is the best adjusted to the transmission of theses sacred truths.

Therefore, the sacred symbols – that abound in the Romanian folklore or in the work of the sculptor Constantin Brancusi – deserves a more attentive research, as they can possess the highest truths.

RÉSUMÉS

I. LES SOURCES DE LA PHILOSOPHIE CRÉATRICE CHEZ CONSTANTIN BRANCUSI

L’œuvre se propose d’analyser les facteurs qui ont influencé et mis en évidence la vision philosophique et religieuse sur le monde et la vie de Constantin Brancusi, matérialisée ultérieurement dans son œuvre.

Ces facteurs sont: 1. les croyances ancestrales préchrétiennes du folklore roumain, que l’artiste assimilait parfois au concept de «philosophie de la naturalité éternelle», 2. le christianisme orthodoxe, surtout comme fait mystique, dû à l’influence des moines de Tismana, 3. la métaphysique extrême orientale, due aux livres de spiritualité indienne et tibétaine de la Bibliothèque Nationale de Paris, et l’art oriental, primitif et archaïque, due aux collections d’art des musées Guimet, Trocadéro et Louvre, qui pourraient expliquer, au moins partiellement, la nouvelle facture de son art, de type non-figuratif, ultérieure à l’année 1907.

Selon son ami, Peter Neagoe, Brancusi aurait pratiqué aussi des techniques méditatives orientales, qui auraient ciselé ses «capacités subtiles» et qui lui auraient donné aussi une nouvelle orientation dans la vie et l’art.

Brancusi croyait aussi dans la doctrine des cycles cosmiques, en considérant que l’humanité se trouve à la fin d’un tel cycle («l’âge de fer»), quand il y a une maxime dégénération. Voilà pourquoi on nécessite une récupération des valeurs authentiques, appartenant à la primordiale «âge d’or» de l’humanité, fait qui peut expliquer pourquoi l’artiste a essayé de retourner la sculpture à ses anciennes origines, l’aspect souvent symbolique de ses œuvres et généralement son intérêt pour les formes archétypales, l’art populaire, traditions, et mythes. De tels modèles archétypaux et mythes ont été aux origines de beaucoup de ses sculptures, par lesquelles il essayait de réveiller dans l’homme profane un sentiment de «religiosité cosmique». L’artiste considérait que de ces «formes en soi», pures, nouvelles, vont naître un nouvel esprit et une nouvelle raison, libératrice, nécessaires pour le nouveau monde qui va naître et qui va appartenir au nouveau début de cycle.

La conclusion de cette étude est celle que Brancusi a été un «artiste mystique», qui a cherché à exprimer dans son art les grandes vérités transcendantales qui expriment la sacralité du monde et la solidarité entre les structures de l’existence humaine et les structures cosmiques. Sa position parisienne et les courants de la «révolution moderniste», de remise à neuf des arts du Paris du début du XX-e siècle, l’ont aidé à répandre dans tout le monde ces œuvres appartenant à une nouvelle vision artistique qui cherchait les formes primordiales. C’est pour cette raison que Brancusi a été nommé «le parent de la sculpture moderne», bien qu’il vienne, avec son «nouveau», de quelque chose de très ancien.

II. «ESPRIT» ET «MATIÈRE» DANS LA VISION DE CONSTANTIN BRANCUSI

Constantin Brancusi avait la vision d’un cosmos magique dans lequel toute chose, animée ou non, a de l’esprit et la séparation de la matière et de l’esprit est une illusion (comme d’ailleurs tout autre type de dualité), parce qu’ils forment une unité.

L’art non-figuratif de l’artiste roumain est l’expression de la représentation de «l’esprit éternellement vivant» («l’être», «l’essence cosmique», «l’idée du sujet») de la matière, dans une existence visible. Une œuvre sculpturale brancusienne est «la forme de l’idée en soi» (c’est-à-dire «la forme-clé» du sujet, qui surprend et résume fortement «l’idée en soi» de celui-ci), qui s’obtient à la suite d’un procès «d’essentialisation». Une telle forme doit suggérer en arts plastiques «l’infini» et l’idéal serait que toutes les formes soient unies dans une seule forme «vivante».

A mesure de l’approche de l’essence réelle des choses on arrive à la simplicité, qui provient de «la naturalité éternelle» sur laquelle Brancusi se guidait toujours et qui, dans la sculpture, consiste en: pensée allégorique, symbole et sacralité. La recherche des essences cachées en matériel s’oppose pourtant à la reproduction photographique des apparences extérieures.

Les jeux de lumière du cycle des bronzes polis semblent intérieurs au matériel et suggèrent la lumière primordiale, un «esprit captif» dans la structure de la matière, ou une cœxistence primordiale indestructible entre les deux entités cosmiques fondamentales (esprit et matière).

L’acte de création brancusien a été accompagné de deux états d’âme fondamentaux: le détachement de soi et la joie. L’artiste croyait que pour qu’une œuvre d’art eût la capacité de produire de la joie aux gens, il fallait premièrement que l’artiste la créât dans un état d’âme de joie, paix et équilibre intérieur et seulement après qu’il fût arrivé à «la vraie lumière». Les états d’âme respectifs s’obtiennent surtout par un détachement de l’artiste par rapport à la condition humaine habituelle, pour arriver à une certaine autonomie à l’égard des tentations extérieures. «La vraie lumière» est vue comme quelque chose de la nature d’un psychisme plus profond que la psychologie de l’homme commun et s’obtient aussi par un détachement de l’ego égocentriste.

Les idées-clés des textes et des aphorismes de Brancusi – «matière», «esprit» (conscience), «forme pure» (absolue), «essence», «lumière», «détachement de soi», «joie» – tout comme le lien d’entre-elles peuvent être expliquées très bien dans le contexte de quelques systèmes philosophiques mystiques appartenant à l’Extrême Orient (tel que le tantrisme shivaïte de Cachemir). Elles semblent provenir d’une connaissance plus profonde – et différente du point de vue qualitatif – de la nature réelle des choses et des phénomènes environnants par rapport à la connaissance profane. Une telle conclusion confirme l’appréciation que j’ai faite au sculpteur de Gorj, c’est-à-dire celle d’«artiste mystique».

III. L’ÉGLISE «LES SAINTS APÔTRES» ET LA CROYANCE ORTHODOXE DE CONSTANTIN BRANCUSI

L’intégration de l’église «Les Saints Apôtres», située sur l’axe du chef d’œuvre brancusien de Targu-Jiu, L’Ensemble monumental La Voie des Héros c’est un problème exégétique fortement controversé, pendulant entre deux extrêmes: de l’opinion que l’église c’est une pièce centrale de l’ensemble, jusqu’à la promesse qu’on aurait fait à Brancusi de lui changer de place. Pour résoudre ce problème trois aspects essentiels ont été analysés: 1. l’attitude concrète du sculpteur à l’égard de la présence de l’église «Les Saints Apôtres», 2. la religion la plus proche de Constantin Brancusi et 3. la signification de la Colonne sans Fin (parce que la pièce est séparée en quelque sorte du reste de l’ensemble par son emplacement après l’église).

1. L’attitude de Brancusi à l’égard de l’église «Les Saints Apôtres» a été marquée d’intérêt et de bienveillance. Conformément à ses mémorialistes, l’artiste s’est intéressé aux plans, aux esquisses, et aux œuvres liées à l’église, donnant des suggestions de travail et apportant quelques modifications. Il semble aussi que les chapiteaux et les portillons en bois de l’église ont été élaborés selon ses dessins.

Les informations cueillies récemment dénotent la familiarité de Brancusi par rapport à l’église: il tirait les cloches, il annonçait le service divin tout comme un «artiste des sons» et, endossant le vêtement spécifique de diacre, il a ouvert la Sainte Messe à l’occasion de la consécration de l’église.

2. Constantin Brancusi a gardé jusqu’à la fin de sa vie sa foi orthodoxe, en dépit de quelques conceptions qui tiennent pourtant d’une religiosité beaucoup plus ample et de diverses philosophies de l’espace indo-tibétain.

Sa foi orthodoxe est démontrée par les faits suivants: quelques-unes de ses œuvres ont une thématique biblique, il jeûnait, il a chanté longtemps comme diacre dans la stalle des églises orthodoxes de Roumanie et Paris, il avait une pratique spirituelle suivant «les règles des saints de l’est» et il s’est confessé à un évêque roumain de Paris, en avouant qu’il «a officié le service divin à l’Eglise roumaine».

J’ai recueilli aussi quelques textes et aphorismes brancusiens relevants en ce sens. Ainsi, enfant étant, alors qu’il entendait les cloches du Monastère Tismana, d’un impulse mystérieux il heurtait les hêtres d’un couteau, en avouant ensuite à un parent à soi: «Mon oncle, je sens que quelque chose m’éprouve…un trouble…Et si je ne heurte comme ça je ne me calme pas». Et plus tard, vers la vieillesse (en 1937-1938), quand il battait les cloches de l’église «Les Saints Apôtres» il allait dire: «Pour moi, le son des cloches est une voix divine».

Avant de dresser la Colonne sans fin, alors que l’artiste a été demandé par le prêtre Vasile Brancusi ce qu’il y voulait faire, le sculpteur a répondu de sa propre manière: «Mon oncle, je veux faire ici ce que vous servez». Mais il est à comprendre que c’est seulement à Dieu que le prêtre peut servir.

Et toujours à Targu-Jiu, Brancusi allait déclarer, tout comme un moine des Carpates, que la religion orthodoxe doit être «Vécue, pas parlée !».

L’interprétation de la Colonne sans Fin comme représentation d’une théophanie peut expliquer aussi son emplacement après l’église, parce que celle-ci symbolise Jésus Christ qui disait: «Je suis la Voie, la Vérité et la Vie. Personne ne vient à Mon Père que par Moi».

IV. LE SYMBOLISME MYTHIQUE DE LA COLONNE SANS FIN

Le but de l’œuvre est de décrypter le symbolisme de ce motif archaïque de l’espace roumain, représenté par La Colonne sans Fin, se dirigeant vers trois directions de recherche: 1. l’analyse de la signification des piliers funéraires du point de vue du folklore roumain, 2. le décodage, dans la clé des traditions universelles, du symbole respectif et 3. les aphorismes et les textes de Brancusi par rapport à son œuvre.

1. Certains amis prochains de Brancusi ont déclaré sur sa Colonne que celle-ci est une stylisation monumentale des piliers funéraires ou des piliers de porte et de véranda des foyers et les maisons en bois des départements du nord de l’Olténie.

En principal, un tel pilier est un simulacre de la «Colonne du Ciel» et de «l’Arbre cosmique» qui facilitent la communication entre la terre et les zones cosmiques. Mais il peut être assimilé aussi à «l’Escalier des douanes du ciel» (accessibles seulement aux âmes des morts) qui monte au paradis.

La Colonne sans Fin représente donc tous ces symboles universels de la «Colonne du Ciel» et de «l’Arbre cosmique» qui sont équivalents dans leur essence au symbole primordial de «l’Axe du Monde». La signification de la Colonne est en ce cas le passage ou l’ascension du monde terrestre et fini à «l’autre monde», sacré et infini. Les modules rhomboédriques de la Colonne représentent à leur tour les niveaux cosmiques de nature subtile, situés entre la Terre et le Ciel.

La Colonne sans Fin symbolise aussi le Centre du Monde. A ce point on peut réaliser une communication avec le Ciel ou l’Enfer. Ainsi, La Colonne représente un nouveau prétexte de l’ascension mystique, vue comme transcendance de la condition humaine profane.

2. Le décodage dans la clé des traditions universelles du symbolisme de la Colonne sans Fin a conduit à la conclusion que l’œuvre peut être assimilée à un rosaire ouvert aux deux bouts et qu’elle pourrait symboliser autant la «File des mondes» (dans laquelle chaque rhomboèdre représente un monde avec le cycle: création-apogée-destruction), que la Divinité sous son aspect créateur (comme axe invisible qui soutient les mondes), par la «respiration» de laquelle se créent et se détruisent les «mondes», assurant en même temps leur continuité. De cette manière aussi se réitère le thème d’un Dieu caché dans sa Création.

La forme et le jeune éclatant de la Colonne sans Fin suggèrent aussi l’épiphanie de la Divinité, comme «Pilier de lumière» ou «Pilier de feu». Toujours en faveur de l’interprétation de la Colonne comme épiphanie uranique, j’ai cueilli et reproduit un aphorisme de Brancusi, significatif en ce sens, dit au prêtre Vasile Brancusi: «Mon oncle, je veux faire ici ce que vous servez».

Le terme d’«Infini» (avec majuscule) de la nomenclature de cette pièce monumentale désigne, en premier lieu, un attribut de la Divinité, comme être cosmique infini et créateur en même temps d’un Cosmos infini, par la file sans fin dans l’espace et dans le temps des mondes créés par elle.

Il peut exister aussi une autre interprétation de la Colonne comme «Pilier de lumiere» ou «Pilier de feu», c’est-à-dire celle de représentation de l’énergie divine primordiale, appelée par les anciens Hindous Ku_.n_.dalini.

3. Quelques-uns des aphorismes et des textes de Brancusi prouvent le fait que l’artiste connaissait le symbolisme polyvalent de la Colonne sans Fin en toute sa profondeur et sa cohérence.

Comme une conclusion finale, La Voie des Héros représente en essence une route symbolique de retour des héros de Gorj – par leur sacrifice de soi pour le pays et la croyance – à Dieu. Dans un sens plus large, ce retour évolutif est une «voie héroïque» pour tout homme qui sent impérieusement le besoin de rencontrer son Créateur et de récupérer un état paradisiaque du début et de l’unité primordiale.

V. L’HISTORIQUE DE L’ENSEMBLE MONUMENTAL RÉALISÉ PAR CONSTANTIN BRANCUSI À TARGU-JIU

1. On ne connaît pas avec précision le nom donné par Brancusi à son ensemble de monuments de Targu-Jiu. La Voie des Héros est la dénomination de la rue qui lie La Porte à La Colonne, tout comme apparaît dans les actes officiels de septembre 1937.

2. Il n’y a pas d’accord unanime en ce qui concerne la conception originaire du chef d’œuvre. En principal se détachent deux hypothèses plausibles: a) Brancusi a pensé dès le début un ensemble de deux pièces monumentales: La Colonne et La Porte et ultérieurement il a ajouté La Table et les chaises; La Porte et La Colonne devaient être liées par une voie large et droite, b) Le monument de la reconnaissance a été pensé au début comme une unique sculpture monument: La Colonne sans Fin (nommée toujours par Brancusi La Colonne Infinie); l’idée d’un ensemble de sculptures date des mois juin- juillet 1937.

3. La réalisation technique de la Colonne couvre l’intervalle août-novembre 1937, et son recouvrement de dinanderie s’est effectué pendant l’été de l’année 1938.

4. L’Allée du Parc a été ouverte pendant l’automne de l’année 1937. Selon les indications de Brancusi elle a été croisée par d’autres allées secondaires aussi. Sur son bord ont été aménagées en novembre 10 niches pour l’emplacement des chaises et ont été plantés vingt peupliers pyramidaux.

5. La Porte (nommé ensuite La Porte du Baiser) a été assemblé en octobre 1937 et sculpté en 1938, étant fini jusqu’au 20 septembre.

6. La Table (nommée La Table du Silence) est composée des grandes plaques des deux variantes des tables. La première variante a été ciselée pendant l’été de l’année 1937 ou, moins probablement, à la fin de l’octobre – le début du novembre 1937. La deuxième variante a été réalisée aux Ateliers Pietroasa de Deva, en juin-juillet 1938. La Table résultée a été placée dans le Jardin public probablement en août (après qu’une année auparavant, en novembre 1937, on avait réalisé sa plate-forme à coté de la digue du Jiu).

7. Les bancs en pierre qui flanquent La Porte ont été ciselés et finis jusqu’au 20 juillet 1938 et les chaises en pierre aux faces carrées et rondes ont été fondues aux Ateliers Pietroasa de Deva et apportées à Targu-Jiu jusqu’au 6 août 1938.

Les bancs et les chaises aussi sont des interventions tardives, avec des significations supplémentaires, qui viennent seulement pour renforcer la sémantique des deux pièces principales du Parc Public.

8. Le nouveau parc autour de la Colonne a été commencé au 1-er octobre 1937 et rendu définitif au 26 août 1938. On a voulu planter des peupliers pyramidaux ici, des fleurs de champs et de l’herbe.

9. Toutes les sculptures du Parc public sont en travertin de Banpotoc (possiblement à l’exception du pied de la Table qui est en calcaire aussi, mais il n’est pas sûr que de Banpotoc). La Colonne est en fonte couverte de dinanderie.

10. En général la réalisation de l’Ensemble monumental n’a pas été effectuée selon un «cliché» préétabli, à l’exception de la Colonne (que Brancusi a depuis longtemps aspirée à réaliser en Roumanie) et probablement de La Porte. L’acte de la création brancusienne de Targu-Jiu a eu une certaine «dynamique» dans l’intervalle 1937-1938, l’ensemble se constituant par l’addition successive d’autres pièces sculpturales.

VI. L’ÉVOLUTION DE LA SYMBOLIQUE MAGICO-RELIGIEUSE DES MINÉRAUX, DES MÉTAUX ET DES ROCHES, DEPUIS LES CULTURES ARCHAÏQUES JUSQU’À PRéSENT

Dans cette étude, les roches, les minéraux et les métaux ont été abordés de la perspective des croyances dans leurs qualités magico-religieuses pour poursuivre et comprendre l’évolution culturelle et spirituelle de l’humanité. Les plus anciennes croyances sur leurs puissances occultes sont gardées et transmises par des mythes et des légendes. Les mythes sont aujourd’hui regardés comme des possibles modèles fondamentaux (archétypes) du comportement humain.

Dans les cultures archaïques orientales, la symbolique sacrée des roches, des minéraux et métaux avait à la base l’idée que la pierre brute évoque en général la présence divine. C’est de cette manière qu’on peut expliquer pourquoi il y avaient, dans de nombreuses traditions, des pierres sacrées, qui s’identifiaient au «Centre du Monde», un endroit qui rendait possible la communication entre le Ciel et la Terre et qui assurait une «nouvelle naissance» et une «conscience réintégrée».

Un dénominateur commun de plusieurs cultures archaïques orientales était aussi l’idée de «Cosmos vivant» et implicitement celle de «Terre vivante». Les pierres et les métaux avaient ainsi de la «vie» et étaient intégrées dans les conceptions cosmologiques, alchimiques et médicinales.

La conception cosmologique des gens de l’Ancien Orient était celle que les métaux et les pierres précieuses peuvent donner à ceux-ci la possibilité de se mettre en harmonie avec les rythmes de la vie cosmique et en contact avec les niveaux cosmiques qui leur correspondent. Les métaux, soit qu’ils proviennent de la terre soit qu’ils descendent du ciel (des météorites), ils apportaient des forces magiques méconnues et dangereuses qui pouvaient changer le caractère de l’homme, en l’éloignant d’un état paradisiaque. Pour cette raison la métallurgie aussi était un art sacré.

Le but de l’alchimie asiatique mystique était la recherche magique du rajeunissement et de l’immortalité. L’alchimie mystique orientale était donc une technique spirituelle et pas un procédé chimique.

Les croyances médicales liées à la litho thérapie avaient à la base la même conception: les pierres avaient des vertus qui vitalisaient et introduisaient l’homme malade dans les zones cosmiques auxquelles elles participaient, là où les «démons» qui produisaient des maladies n’arrivaient plus.

En Grèce et en Rome antique il y a eu des idées semblables, en provenance, probablement des cultures archaïques mésopotamiennes. Ainsi, les Romains attribuaient les métaux à certains dieux ou astres. Les pierres chères étaient elles aussi attribuées à certaines divinités ou étaient liées aux signes du zodiaque, aux mois de l’année et aux jours de la semaine. Pour cette raison les gens les portaient comme talismans.

Des conceptions semblables à celles-ci, mais beaucoup «voilées» ont été transmises plus loin dans le monde de l’Europe médiévale aussi. Celles-ci se retrouvaient dans plusieurs domaines, mais en premier lieu dans celui des croyances populaires. Ainsi, entre les êtres surnaturels et les minéraux, les roches, les trésors et la métallurgie, on continuait de faire une liaison. Les idées et les pratiques magiques existaient dans la haute société aussi, telles que dans le «Grand Art» alchimique européen.

Certaines croyances mystiques ont survécu en Europe jusqu’à nos jours et surtout dans sa zone de sud-est. Ainsi, les villageois des Carpates croient à l’existence des êtres surnaturels qui patronnent le domaine minéral.

Les ressemblances entre les «superstitions» des gens des Carpates et certaines croyances archaïques orientales pourraient être dues: a) à la position de «pont culturel» de la zone où la Roumanie est placée, entre deux spiritualités majeures, orientale et occidentale, b) à la possibilité de l’existence d’une tradition unitaire et primordiale, dont les traces se retrouvent partout en symboles, légendes, mythes et rituels, c) au «relèvement» de ces croyances d’un «inconscient commun» et d) au fait que le sacré se révèle ne pas tenir compte de l’espace et du temps.

La dégradation de la symbolique minérale occulte en Europe doit être comprise dans le contexte plus large de l’altération et de la disparition évanescente des mythes anciens de cet espace, phénomène produit de deux causes majeures: le baptême et puis la désacralisation de l’Europe Occidentale.

VII. LA MAGIE DU FER ET LE FER-TABOU DANS LES CROYANCES OCCULTES DE L’HUMANITÉ

L’oeuvre présente des croyances diverses liées à la magie ambivalente du fer, du passé et du présent, dans le but de faire certaines corrélations intéressantes entre les mentalités qui appartiennent aux espaces et aux époques différentes et aussi d’observer l’évolution spirituelle de l’humanité.

La conception fondamentale sur le monde aux cultures archaïques orientales peut être définie comme une homologie totale entre le Ciel et le Monde. Le Cosmos étant partagé en régions sidérales dominées par des dieux et conduites par des planètes, on croyait qu’à chaque métal de la Terre correspondent un dieu et une planète. La croyance dans la vertu magique du fer se basait sur le fait que le métal provenait d’autres «mondes», chargées par excellence d’énergies magiques: les météorites du Ciel et le minerai des zones telluriques de la Terre (la peur par rapport aux forces magiques et maléfiques du fer est allée si loin que l’utilisation de celui-ci a été parfois interdite). Les météorites ont conduit à l’idée des cieux métalliques en fer, cuivre, argent, or etc.

Certaines croyances liées aux métaux, à la métallurgie et le secret des chaudières à fondre des anciennes traditions orientales se retrouvent aussi en celles de l’antiquité gréco-romaine, en légendes.

L’intolérance de l’église chrétienne par rapport aux croyances «païennes» et une certaine tendance progressive d’émancipation de l’esprit européen, dans un sens pragmatique, a fait que de telles croyances magiques soient de plus en plus difficile à rencontrer le long du Moyen Age européen. Elles ont survécu pourtant dans le domaine des croyances populaires liées à l’exploitation minière.

Dans la conscience populaire contemporaine, le fer a gardé son ambivalence magique. Mais la mentalité d’une magie du fer dangereuse pour l’homme et du fer tabou est beaucoup plus répandue sur le globe, se retrouvant aux tribus ou aux peuples arriérés. Les gens ont peur du fer pour ne pas effrayer les esprits de la nature, pour ne pas blesser les âmes des décédés ou pendant l’accomplissement de certains rites. En échange ils utilisent le fer contre certains esprits maléfiques.

La superstition qui interdit l’utilisation du fer peut être due aux facteurs suivants: 1) la découverte et l’utilisation du fer sont relativement nouvelles dans l’histoire de l’humanité et provoquent de la peur, 2) les dieux et les esprits (bénéfiques ou maléfiques) ont une aversion contre le fer, 3) tout ce qui n’appartient pas naturellement à l’homme est mystérieux, sacré et démoniaque, parce qu’il change la nature de l’homme, 4) les métaux et la métallurgie ont un sens prédominant maléfique, étant associés au feu et à l’Enfer. La familiarité prolongée des Tziganes forgerons et chaudronniers avec les métaux peut expliquer la peur dont ceux-ci sont regardés jusqu’à nos jours.

Les croyances roumaines diverses sur la magie des métaux sont retrouvées surtout dans le domaine de la mythologie de l’exploitation minière. La mine a été notamment «un endroit impur», situé sous le signe d’une malédiction ancestrale ou divine (mais il y a aussi des esprits bénéfiques).

Les dates que j’ai recueillies, dans des villages du département de Gorj, démontrent que cette croyance dans la capacité du fer de chasser les démons ou de protéger du mal est encore vivante (la coutume du couteau mis dans la baignoire de l’enfant, le couteau ou la cuillère en fer portés par les accouchées après la tombée du soir, l’utilisation du fer dans le rituel de l’incantation, des expressions liées au fer etc.).

Conformément aux mythes des cycles cosmiques de la tradition gréco-romaine on considère qu’il y a quatre âges cosmiques qui prenaient leurs noms des métaux (or, argent, cuivre et fer), un dieu leur étant attribué aussi. Ceux-ci sont comparables aux quatre âges cosmiques (yuga) des mythologies des anciens Hindous qui forment un cycle cosmique. Cette marche cyclique s’applique au déroulement du Cosmos et également à l’histoire de la société et de la vie individuelle.

En interprétant en clé mythologique, le monde moderne se trouve en Kaly Yuga, l’âge le plus obscure quand les éléments matérialistes, égoïstes et irréfléchis triomphent et conduisent les temps. Il se trouve sous le signe du fer, autant sous aspect qualitatif, par «l’emprunt» de quelques attributs de celui-ci, que sous aspect quantitatif, notre civilisation étant pratiquement une des machines. Il se trouve aussi sous le signe du dieu de la guerre, Mars.

VIII. LA DÉSACRALISATION DE L’OCCIDENT DEPUIS LA RENAISSANCE JUSQU’À NOS JOURS

La constitution des sciences de l’Europe Occidentale, pendant la Renaissance, a eu pour effet la modification de la mentalité concernant la relation de l’homme avec l’Univers, dans le sens que la vieille conception, avec des racines archaïques, d’un «Cosmos Vivant», a commencé à être remplacée par celle d’un Cosmos mécanique et anorganique, auquel l’homme ne peut plus participer directement. A partir de ce moment a commencé aussi un processus évolutif par lequel l’homme a éliminé de la Nature et de sa vie les idées de «Dieu» et de «sacré», phénomène accéléré surtout au commencement du XX-e siècle.

F. Nietzsche et S. Freud ont anticipé la création de ce vide colossal dans la spiritualité du XX-e siècle. C’est toujours Nietzsche qui a été aussi le créateur du «nihilisme scientifique», qui se base sur le manque des vérités absolues.

Des chercheurs du «courant nihiliste» considèrent que celui-ci est parti initialement des nombreux penseurs de la Renaissance et de l’Illuminisme qui ont consolidé la connaissance entière sur la Nature. Le développement du «courant nihiliste» a eu lieu parallèlement à la phénoménologie de la dégradation de la croyance dans les vérités absolues et le déplacement de celle-ci vers les vérités relatives de la science, au fur et à mesure de la désacralisation des sociétés occidentales.

Ainsi, les deux décades antérieures et ultérieures à l’année 1850 sont dues au prestige et à l’influence libérale (le libéralisme étant catalogué comme une dérivation directe de l’humanisme de la Renaissance). L’époque du réalisme (du positivisme), qui prend la connaissance scientifique pour la seule vérité, occupe la dernière moitié du XIX-e siècle. Le vitalisme, sous la forme de l’occultisme, de l’expressionnisme artistique, à coté d’autres philosophies mystiques ou évolutionnistes se développent sur une moitié de siècle environ, commençant approximativement par l’année 1875. Enfin, a suivi l’étape du nihilisme destructif, focalisé entre les années 1914-1945.

La civilisation humaniste-libérale a représenté dans l’Europe Occidentale la dernière forme de l’Ancien Ordre basée sur la croyance chrétienne et la tradition, détruite effectivement pendant la deuxième guerre mondiale et les révolutions de la deuxième décade du siècle passé. Elle continue pourtant d’exister dans une forme «démocratique» aujourd’hui aussi. Cette civilisation peut être caractérisée par le fait que la préoccupation pour les vérités absolues n’occupe plus le centre de l’attention.

On considérait qu’actuellement on est dans une sorte de transiction dans l’histoire de l’humanité, vers un Nouvel Ordre, mais qui semble avoir lieu sous le signe d’une révolte généralisée. L’orientation générale de «l’esprit du temps» continue d’être vers le «libéralisme», le «réalisme» et le «vitalisme», en observant aussi une forte passion pour la violence.

Le processus de perte de la spiritualité véritable a rendu possible l’apparition de deux erreurs: le rationalisme et le sentimentalisme (les aspirations du monde d’aujourd’hui étant exclusivement d’ordre matériel et sentimental). La religion est considérée maintenant comme un élément constitutif quelconque de l’ordre social et la notion de vérité est réduite à la simple représentation de la réalité sensible et identifiée par le pragmatisme à l’utilité.

La conclusion serait celle que la mentalité moderne nécessite une reforme urgente, en impliquant surtout la restauration de la vraie spiritualité et de la tradition doctrinaire. Mais les efforts doivent être dirigés vers la compréhension de la «science sacrée» et non de la science profane. «La science sacrée» est celle qui comprend les vérités d’ordre supérieur, religieuses et métaphysiques. En symbolisme notamment on trouve une manière d’expression (devenue entièrement étrangère à la mentalité moderne) qui est le moyen le mieux adapté à la transmission de ces vérités sacrées.

Donc, les symboles sacrés – qui abondent par exemple dans le folklore roumain ou dans l’œuvre de Constantin Brancusi – méritent une recherche plus attentive, parce qu’ils peuvent contenir les plus hautes vérités.

LISTA PUBLICAŢIILOR UNDE
AU APĂRUT ARTICOLELE CE CONSTITUIE BAZA CAPITOLELOR PREZENTEI CĂRŢI

I. SURSELE FILOSOFIEI CREATOARE LA CONSTANTIN BRÂNCUŞI – Articol publicat în Caietele Columna, nr. 4 (37), p. 9-12, Târgu-Jiu, 2001.

II. „SPIRIT” ŞI „MATERIE” ÎN VIZIUNEA UNUI ARTIST MISTIC: CONSTANTIN BRÂNCUŞI – Articol publicat în Caietele Columna, nr. 1 (38), p. 8-9, Târgu-Jiu, 2001 şi în Portal Măiastra, an I, nr 4, p 33, 34, Târgu-Jiu, 2005.

III. BISERICA „SFINŢII APOSTOLI” ŞI CREDINŢA ORTODOXĂ A LUI CONSTANTIN BRÂNCUŞI – Articol publicat în: Actualitatea Gorjului, Anul III, nr. 606, p.4, Târgu-Jiu, 2002 şi în Portal Măiastra, an I, nr 1, p. 20-21, Târgu-Jiu, 2005.

IV. SIMBOLISMUL MITIC AL COLOANEI INFINITE – Articol publicat în Moşteniri culturale, p. 93-101, Muzeul de Etnografie Reghin, 2002.

V. Istoricul realizării „Căii Sufletelor Eroilor” din Târgu-Jiu – Articol publicat în Antemeridian & Postmeridian, Ed. Studii Europene, nr.2, p.77-82, Târgu-Jiu, 2002.

VI. EVOLUŢIA SIMBOLISTICII MAGICO-RELIGIOASE A MINERALELOR, METALELOR ŞI ROCILOR, DE LA CULTURILE ARHAICE ŞI PÂNĂ ÎN PREZENT – Articol publicat în Caietele Columna, nr. 2-3 (35-36), p. 8, 22, Târgu-Jiu, 2000.

VII. MAGIA FIERULUI ŞI FIERUL-TABU ÎN CREDINŢELE OCULTE ALE OMENIRII – Articol publicat în Caietele Columna, nr. 4 (37), p. 14, 2001 şi nr.1 (38), p. 12, Târgu-Jiu, 2001.

VIII. DESACRALIZAREA OCCIDENTULUI DE LA RENAŞTERE ŞI PÂNĂ ASTĂZI – Articol publicat în Caietele Columna, nr. 4 (37), p.26, Târgu-Jiu, 2001 şi în Portal Măiastra, nr.2 (6), p.20 , Târgu-Jiu, 2006.

FOTOGRAFII

Fig. 1

Constantin Brâncuşi fotografiind Coloana Infinită, la 27 septembrie 1938 (foto: Micu Marcu).

Constantin Brancusi taking pictures of the Endless Column, on September 27th 1938 (photo: Micu Marcu).

Constantin Brancusi photographiant La Colonne sans Fin, le 27 septembre 1938 (photo: Micu Marcu).

Fig. 2

Stâlpi de pridvor cu elemente romboedrice. Muzeul Satului Vâlcean de lângă Râmnicu-Vâlcea (foto: Sorin Buliga).

Porch pillars with rhombohedral elements. Valcea Village Museum by Ramnicu-Valcea (photo: Sorin Buliga).

Piliers de portique avec éléments rhomboédriques. Musée du Village de Valcea auprés de Ramnicu-Valcea (photo: Sorin Buliga).

Fig. 3

Stâlpii de la poarta unor gospodării din comuna Deda (Bistra Mureşului), cu forme decorative foarte asemănătoare Coloanei Infinite (foto: Sorin Buliga).

Pillars from the gates of households in the Deda Commune (Bistra Mures), with decorative shapes very similar to the Endless Column (photo: Sorin Buliga).

Les piliers du portail des fermes de la commune de Deda (Bistra Mures), avec motifs decoratifs qui réssemblent trés bien à La Colonne sans Fin (photo: Sorin Buliga).

Fig. 4

Stâlpi de mormânt din Oltenia (sec. XIX, Muzeul Naţional de Artă din Bucureşti – stânga), din Haţeg (foto P. Petrescu – dreapta sus) şi din Loman (foto: Cornel Irimie – dreapta jos), cu forme ce fac trimitere la Coloana Infinită. Unii din ei sunt împodobiţi cu pasărea sufletului.

Grave pillars from Oltenia (19th Century, Art National Museum in Bucharest – left), from Hateg (photo: P. Petrescu – up right) and from Loman (photo: Cornel Irimie – down right), with shapes resembling the Endless Column. Some of them are decorated with the bird of the soul.

Piliers funéraires d’Olténia (XIX-e siècle, Museé National d’Art de Bucarest – à gauche), de Hateg (photo: P. Petrescu – à droite en haut) et de Loman (photo: Cornel Irimie – à droite en bas), dont les formes rappellent La Coloane sans Fin. Certain d’eux sont décorés avec l’oiseau de de l’âme.

Fig.5

Scara vămilor văzduhului (sau Scara lui Ioan Sinaitul; Mănăstirea Suceviţa).

Stair of the heavens borders (or John the Sinait’s stair; Sucevita Monastery).

Escalier des douanes du ciel (ou Escalier de Jean le Sinat; Monastére de Sucevita).

Fig.6

Brazi funerari (inclusiv varianta „suliţei bradului”) în cimitirele din localităţile Baia de Fier (stânga) şi Frânceşti (dreapta), din jud. Gorj. Pe trunchiurile desrămurate sunt crestate „curele” înguste sau sunt înfăşurate sfori de diverse culori, ce urcă în spirală, care ar putea reprezenta un motiv al şarpelui, regăsit uneori şi pe stâlpii funerari (foto: Sorin Buliga).

Funeral fir-trees (including ”fir-tree spear variant”) in the cemetery from localities Baia de Fier (left) and Francesti (right), from Gorj County. On the branchless trunks, there are carved narrow swirling up ”belts”, or are winded strings of different colours, which spiral their way up, which could represent a snake motif, sometimes also found on the funeral pillars (photo: Sorin Buliga).

Sapin funéraires (y compris la variante «le javelot du sapin») dans les cimetières de Baia de Fier (à gauche) et Francesti (à droite), du département de Gorj. Sur les troncs dépouillés de branches sont entaillées «de petites cordes» ou sont enroulées des ficelles de différentes couleurs, qui montent en spirale, qui pourraient représenter le motif du serpent, retrouvé parfois sur les piliers funéraires.

Fig. 7

Motivul funiei răsucite în relief, pe stâlpii porţii Casei Memoriale „Constantin Brâncuşi” din satul Hobiţa (jud. Gorj). Pe coama acoperişului există un şir de elemente romboidale (foto: Sorin Buliga).

Motif of the embossed twisted rope, on the pillars of the ”Constantin Brancusi” Memorial House gate from the Hobiţa Village (Gorj County). There is a row of rhomboidal elements on the top of the rooftop (photo: Sorin Buliga).

Motif de la corde tordue en relief sur les piliers du portail de la Demeure Historique «Constantin Brancusi» du Hameau Hobita (Département de Gorj). Sur la cime du toit il y a une serie d’éléments rhombiques (photo: Sorin Buliga).

Fig. 8

Motivul funiei răsucite (stânga) şi motivul funiei răsucite în relief (centru şi dreapta), asociate cu motivul aliniamentului de romburi, pe stâlpii unor porţi de lemn din comuna Deda (jud. Mureş). Elemente rombice se observă de asemenea pe coama acoperişului şi pe uşa porţii din mijloc (foto: Sorin Buliga).

Embossed rope motif (left) and the embossed twisted rope motif (centre and right), associated with the rhomb alignment motif, on the pillars of some wooden gates from the Deda Commune (Mures County). Rhombic elements are also seen on the rooftop and on the door of the middle gates (photo: Sorin Buliga).

Motif de la corde tordue (à gauche) et motif de la corde tordue en relief (au centre et à droite), associés avec le motif de l’alignement de rhombes, sur les piliers de certains portails en bois de la commune Deda (départament de Mures). On aperçoit aussi des éléments rhombiques sur la cime du toit et sur la porte de milieu (photo: Sorin Buliga).

Fig. 9

Motivul funiilor împletite (stilizat geometric, sub forma unor romburi) şi motivul funiei răsucite în relief, pe stâlpii unor porţi de lemn din comuna Deda (jud. Mures). Romburile se observă şi pe uşa porţii din dreapta (foto: Sorin Buliga).

Braided ropes motif (stylized geometrically, in the shape of rhomb) and the embossed twisted rope motif, on the pillars of some wooden gates in the Deda Commune (Mures County). The rhombs are noticed on the right gate door (photo: Sorin Buliga).

Motif des cordes entrelacées (stylisé de façon géométrique sous la forme de rhombes) et motif de la corde tordue en relief, sur les piliers des portails en bois de la commune Deda (Départament de Mures). On voit des rhombes sur la porte du côté droit (photo: Sorin Buliga).

Fig. 10

Stâlp din pridvorul Casei Memoriale „Constantin Brâncuşi”, în formă de funie (răsucită în sensuri diferite). Motivul decorativ din fundal are aspect de funie în relief (stânga). Se observă motivele rombice de pe uşi (dreapta jos), din îmbinarile „dinţilor de lup” (dreapta mijloc) şi de la partea superioară a stâlpului de pridvor (dreapta sus) (foto: Sorin Buliga).

Pillars from the porch of the ”Constantin Brancusi” Memorial House, in the shape of rope (twisted in different ways). The decorative motif in the background has an aspect of embossed rope (left). The rhombic motifs on the doors are noticeable (on the right down), from the mixtures of ”wolf fangs” (in the middle on the right) and on the upper part of the porch pillar (on the right up) (photo: Sorin Buliga).

Piliers du portique de la Demeure Historique «Constantin Brancusi» en forme de corde (tordue en sens différents). Le motif décoratif du fond a l’aspect de corde en relief (à gauche). On observe les motifs rhombiques sur les portes (à droite en bas), des jointures des dantelures (à droite au milieu) et de la parte supérieure du pilier de portique (à droite en haut) (photo: Sorin Buliga).

Fig. 11

Seceră din epoca bronzului, ornamentată cu motivul funiei (Valea Blidarului, Sighetu Marmaţiei).

Sickle of the bronze Age, ornamented with the rope motif (Valea Blidarului, Sighetu Marmatiei).

Faucille de l’époque du bronze décorée avec le motif de la corde (Valea Blidarului, Sighetu Marmatiei).

Fig. 12

Şiruri de romburi orizontale în relief, pe pridvorul unei case vechi de lemn. Muzeul Satului Vâlcean de lângă Râmnicu Vâlcea (foto: Sorin Buliga).

Horizontal rhombus rows in relief on the porch of an old wooden house. The Village Museum by Ramnicu Valcea (photo: Sorin Buliga).

Rangées de rhombes horizontales en relief, sur le portique d’une ancienne maison en bois. Musée du Village de Valcea, auprés de Ramnicu-Valcea (photo: Sorin Buliga).

Fig. 13

Ciupaguri (parte a cămăşii) cu şiruri formate din motivul rombului şi motivul spiralei şi macat (cuvertură) subjacent „în romburi”, din Casa Memorială „Constantin Brâncuşi” (foto: Sorin Buliga).

Country shirt with rows formed from the rhomb motif and the spiral motif and blanket ”in rhombs”, from the Memorial House ”Constantin Brancusi”.

Blouse paysanne brodée de rangées formées du motif du rhombe et le motif de la spirale et couvre-lit «en rhombes», de la Demeure Historique «Constantin Brancusi» (foto: Sorin Buliga).

Fig. 14

Falangă de ecvideu (10.650 î. Chr., Cuina Turcului, Porţile de Fier) pe care este gravat un romb ca parte a unei coloane.

Horse pholange (10.650 B. C., Cuina Turcului, Porţile de Fier), on which there is engraved a rhombus as part of a column.

Phalange de cheval (10.650 a. J. Chr., Cuina Turcului, Porţile de Fier) sur laquelle est gravée un rhombe comme parte d’une collone.

Fig. 15

Mărgele de aur de formă romboidală, în tezaurul de la Hinova, datând de la sfârşitul epocii bronzului şi începutul primei epoci a fierului (secolele XIV-XII î.Chr.). Mărgele de formă asemănătoare, din chihlimbar, au fost găsite şi în peştera de la Cioclovina, datând din prima perioadă a Hallstattului.

The golden rhomboidal beads, in the Hinova thesaurus, dating since the end of the Bronze Age and the beginning of the first Iron Age (14th – 12th centuries B.C.). Similar shaped amber beads, have been found in the Cioclovina cage, dating since the first period of the Hallstatt.

Perles en or, de forme rhomboïdale, du trésor de Hinova, datant de la fin de l’époque du bronze et le début de la première époque du fer (les siècles XIV-XII av. J.Chr.). Perles de même forme, en ambre, datant de la première période du Hallstatt, avaient été découvertes dans la grotte de Cioclovina.

Fig. 16

Schiţa Coloanei Infinite, desenată de Constantin Brâncuşi pe o fotografie a fostului Târg de vite (actual Parcul Coloanei), în care aceasta are aspectul a două funii împletite sau a unei funii răsucite (colecţia Georgescu-Gorjan).

Design of the Endless Column, drawn by Constantin Brancusi on a photo of the old Cattle Fair (the current Column Park), in the shape of two braided ropes or a twisted rope (Georgescu-Gorjan collection).

Esquisse de La Colonne sans Fin, dessinée par Constantin Brancusi sur une photo de l’ancien Marché de foin (à présent le Parc de la Colonne) sous la forme de deux cordes entrelaceés ou d’une corde tordue (collection Georgescu-Gorjan).

Pagina de start

BRANCUSI

^{^[1]} Este de altfel logic ca Brâncuşi să fi fost „impregnat” de spiritualitatea Tismanei prin educaţie şi tradiţie, ţinând cont de influenţa multiseculară pe care o avea mănăstirea Tismana asupra Hobiţei.

^{^[2]} Probabil că P. Pandrea se referă aici la smerenie.

^{^[4]} Pare totuşi puţin probabil ca Tolstoi să fi fost primul „directeur de conscience” al lui Brâncuşi.

^{^[5]} Tradusă sub numele de Isis luminat în ediţia românească apărută la Editura Dacia.

^{^[6]} Care au devenit cărţile sale preferate, fiind într-o continuă căutare de titluri noi.

^{^[7]} După M. Eliade (22, p.51) punctul de pornire al meditaţiei yoga este concentrarea fermă şi neîntreruptă (numită în sanscrită ekāgratā = „într-un singur punct”) asupra unui singur obiect. Ea se obţine prin integrarea fluxului psihomental.

^{^[8]} În limba sanscrită un astfel de centru este numit cakra.

^{^[9]} Cuvântul sanscrit yoga derivă de la rădăcina yuj care înseamnă: „a lega laolaltă”, „a înhăma”, „a ţine strâns”.

^{^[10]} În drum spre barul „La Rotonde” din cartierul Montparnasse.

^{^[11]} Biografia lui Milarepa este publicată la Paris în 1925.

^{^[12]} Lumina substituindu-se de obicei apariţiei vizibile a transcendentului pe pământ.

^{^[13]} Vreau să atrag atenţia că aceasta nu este însă şi concluzia exegeţilor români, de altfel valoroşi, faţă de care noi nutrim tot respectul; este însă posibil ca epoca ceauşistă în care a apărut majoritatea monografiilor brâncuşiene, marcată de naţionalism şi ateism, să îi fi determinat pe unii dintre ei la o autocenzură drastică în acest sens (mai dificil este însă de explicat poziţia majorităţii exegeţilor străini care, cu câteva excepţii, aşa cum ar fi Carola Giedion-Welcker, sunt departe de a evidenţia acest fapt).

^{^[14]} Şi de asemenea să ne reamintească înţelepciunea unei filosofii a naturalităţii eterne strămoşeşti, pe care cercetătorul sincer o va descoperi dacă, stimulat de misterul operei brâncuşiene, va ajunge să cerceteze opera şi biografia exemplară a sculptorului.

^{^[16]} Aceste texte se bazează pe mărturiile lui V.G. Paleolog.

^{^[17]} În fond reflexiile bronzului şlefuit.

^{^[18]} Aforism cules şi transmis lui T. Paleolog de P. Comarnescu.

^{^[19]} Care face posibilă şi „confundarea” (contopirea) cu obiectele din Univers.

^{^[20]} Şi de asemenea să „odihnească şi să vindece contrarietăţile interioare ale omului” care „derivă din însuşi destinul şi din tragedia lui” (60, p.88).

^{^[21]} În acest sens, Peter Neagoe (45, p.157) ne spune că Brâncuşi se conducea după învăţătura: „Păzeşte-te de pasiune, dorinţe şi greşeală. Purtând acestă armură a sufletului, nu vei putea fi cuprins de mânie şi vei fi invulnerabil”.

^{^[22]} Care se autointitulează „Doctrina despre imagine”, deoarece imaginea fiind considerată purtătoare a unei încărcături luminoase de esenţă absolută, ea devine calea regală spre desăvârşire spirituală.

^{^[23]} Care se consideră că sunt însufleţite sau nu, după cum le atribuie această calitate ştiinţa materialistă occidentală.

^{^[24]} Arhiva Statului, Filiala Tg.-Jiu, oraş Tg.-Jiu, Inv. 108, Fond Primărie, Dosar 141/1937 (apud 44, p.60).

^{^[25]} Conform sfinţiei sale, Pr. iconom Alexandru Cornoiu, cei doi mari artişti gorjeni au găsit o modalitate originală de a-şi semnala prezenţa, făcând să parvină patriarhului o cutie de chibrituri pe ale cărei feţe erau scrise numele lor.

^{^[26]} Se ştie de altfel că Brâncuşi a cântat în strana bisericilor ortodoxe din România şi Franţa ca simplu diacon. După sosirea sa la Paris se pare ca a cântat 25 de ani în biserica ortodoxă din strada Jean de Beauvais.

^{^[27]}Este firesc ca preocupările unui om atât de profund religios să transpară şi în arta sa, sub forma unui mesaj despre adevărurile sacre găsite în urma căutărilor sale.

^{^[28]} Ce s-a transmis în timp şi a ajuns la Pr. Iconom A. Cornoiu, de la care am cules-o.

^{^[29]} Informaţia provine de asemenea de la la Pr. Iconom A. Cornoiu.

^{^[30]} Probabil că prin termenul de „sfinţii de la Tismana”, exegetul se referea la isihaştii din această mănăstire.

^{^[31]} Preluată de de la Pr. Iconom A. Cornoiu.

^{^[33]} Descoperire care este urmată pentru devoţi de o căutare asiduă a Divinităţii.

^{^[34]} Liturghia se mai numeşte de altfel şi „Sfânta jertfă cea fără de Sânge”.

^{^[35]} A cărei formă este regăsită şi astăzi la porţile sau cerdacurile caselor mai vechi din Oltenia.

^{^[36]} Ridicarea de coloane ca expresie a recunoştinţei faţă de eroi sau faţă de zei este o practică foarte veche. Este de pildă cunoscut faptul că arta greco-romană nu limita „coloana la un rol pur arhitectonic. Găsim şi aici, coloane votive şi triumfale… care înfăţişează faptele de vitejie ale eroilor”. Astfel de coloane „simbolizează relaţiile dintre cer şi pământ, evocând totodată recunoştinţa omului faţă de zei şi divinizând anumiţi oameni iluştri. Ele exprimă puterea lui Dumnezeu în om şi puterea omului aflat sub povara zeilor. Coloana simbolizează puterea care asigură victoria şi nemurirea ei. În imnurile homerice, coloana menţine şi, prin urmare, rezumă ordinea olimpiană precum şi puterea divină”. Coloana este „axul sacrului sau axul sacru al societăţii” şi de aceea legile erau înscrise pe coloană sau în preajma ei, în vârful acesteia se sacrifica animalul, iar după „ritualurile de consacrare în jurul coloanei erau săvârşite ritualurile de purificare” (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol.1, Ed. Artemis, Bucureşti, 1994, p.351, 353).

^{^[37]} Trebuie adăugat că persoanele care au participat la şedinţa respectivă au înţeles încă de la început că este vorba de motivul cunoscut al stâlpului ţărănesc, după cum relatează mai departe V. G. Paleolog: „Ochii celor prezenţi privesc uimiţi fotografia care pentru ei nu reprezenta decât un stâlp ţărănesc”.

^{^[38]} Mai exact, cuvintele lui Brâncuşi despre cel care contemplă sculpturile sale au fost următoarele: „Şi el va adăuga, din propriul lui spirit, frământat, trezit spre frumos, o mulţime de impresii, de sugerări creatoare... Şi va colabora, se va înfrăţi cu mine în acele clipe. Îmi va îmbogăţi creaţia...”.

^{^[39]} În cele mai vechi culturi, cum ar fi de pildă cea mesopotamiană, se credea că pragul paradisului putea fi trecut doar de către eroi şi nemuritori. În unele religii majore care se păstrează şi actual, cum ar fi de exemplu islamismul, se consideră de asemenea că eroii pot avea acces în rai (evenimentele din S.U.A. de pe 11 septembrie 2001, dovedesc supravieţuirea unor astfel de credinţe, dar şi reprobabila lor interpretare).

^{^[40]}Există deci o „Cale a eroilor” mitică, ce face trimitere la numele ansamblului brâncuşian de la Târgu-Jiu.

^{^[41]} Domeniu mitic ce corespunde spaţiului dintre pământ şi primul nivel de ramuri – adică primul cer – al „Arborelui cosmic”.

^{^[42]} Arhiva statului, Tg.-Jiu, Fond Primărie, Dosar 84/1938 (apud I. Pogorilovschi 53, p.286).

^{^[43]} Arhiva statului, Tg.-Jiu, Fond Primărie, Dosar 117/1938 (apud I. Pogorilovschi 53, p.285).

^{^[45]} Care este de fapt casa lui Calistrat Blendea din acelaşi sat, foarte asemănătoare de altfel cu casa natală a lui Constantin Brâncuşi, din care, în urma unui incendiu, nu au mai rămas decât câteva grinzi.

^{^[46]} A se vedea şi consideraţiile lui Andrei Pănoiu asupra unor colonete de pridvor, în Arhitectura tradiţională gorjeană, Ed. Centrului Judeţean al Creaţiei Gorj, Târgu-Jiu, 1996, p.15, 17.

^{^[47]} În vorbirea populară există şi o conotaţie sexuală pentru coloană (falus în erecţie) ce pare atestată încă din antichitatea greacă.

^{^[48]} Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol.1, Ed. Artemis, Bucureşti, 1994, p.350.

^{^[50]} Motivul funiei este întâlnit nu numai pe porţi, dar şi pe alte elemente de arhitectură populară: biserici, case, piese de mobilier ţărănesc, pe semnele de mormânt din lemn şi piatră etc.

^{^[51]} Francisc Nistor, Poarta Maramureşeană, Ed. Sport-Turism, Bucureşti, 1977, p.14.

^{^[55]} Virgil Vasilescu, Simboluri patrimoniale, Ed. Europa Nova, 1998, p.36.

^{^[56]} Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit. vol. 1, p.340.

^{^[60]} Mişu Davidescu, O nouă şi strălucită mărturie a civilizaţiei strămoşilor noştri - tezaurul de la Hinova, Magazin istoric, nr.6 (171), iunie 1981, p.4-13.

^{^[62]} Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., vol.3, p.170.

^{^[64]} Aceste explicaţii reprezintă câteva concluzii la comunicările Simboluri sacre pe porţile de lemn din zona Deda-Bistra (Judeţul Mureş) şi Simbolismul mitic al Coloanei Infinite, pe care le-am susţinut la Colocviul de etnografie „Interferenţe Cultural-etnice”, de la Muzeul Etnografic Reghin, în cadrul manifestării „Festivalul etniilor - 2002”.

^{^[66]}Prālaya = disoluţia cosmică (sau sfârşitul periodic al lumii) din conceptele filosofiei indiene.

^{^[68]} De altfel cuvintele „lume” şi „lumină” provin din acelaşi cuvânt latin lumen (lumină).

^{^[69]} Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol.1, Ed. Artemis, Bucureşti, 1994, p.353

^{^[70]} Acest aforism este preluat de la sfinţia sa, preot iconom Alexandru Cornoiu, de la Biserica „Sfinţii Apostoli” din Târgu-Jiu.

^{^[71]} Conform Upani_.sadelor, cuvintele sunt diverse forme ale sunetului unic, Om, care reprezintă Divinitatea şi puterea Sa. Acest sunet mistic poate fi considerat un simbol sonor al Realităţii absolute.

^{^[72]} Ultima treaptă în antrenamentul Yoga, ce promite unificarea conştiinţei individuale umane cu Conştiinţa Cosmică (Absolutul sau Dumnezeu).

^{^[73]} Cu specificaţia că diversele sale semnificaţii sunt perfect coerente şi corelabile între ele.

^{^[74]} Numeroasele variante din lemn şi chiar monumentalizarea stâlpului în sine denotă clar importanţa pe care artistul o acorda acestui simbol arhaic.

^{^[75]} Unele binecunoscute lui Brâncuşi, din moment ce o carte de căpătâi a sa a fost biografia yoghinului budist tibetan Milarepa.

^{^[76]} Echivalent însă şi cu centrul fiinţei umane.

^{^[78]} Amintind de ziua de 14 octombrie 1916, când „bătrânii, femeile, cercetaşii şi copiii Gorjului au oprit năvala vrăjmaşe, apărându-şi cu vitejie căminurile”.

^{^[79]} Dus la bun sfârşit şi într-o manieră originală de către Miliţa Petraşcu, la 8 septembrie 1935.

^{^[80]} Sculptorul intenţiona încă din 1930 să ridice în Bucureşti o Coloană fără sfârşit, aşa cum a rămas consemnat în articolul Maestrul Brâncuşi de Apriliana Medianu, din revista Curentul literar şi artistic, din 6 octombrie 1930, pag. 3 şi 4, Bucureşti.

^{^[81]} Arhiva Statului, Tg.-Jiu, Dosarul de decizii pe 1937, Decizia nr. 108 din 13 septembrie 1937 (apud 44, p. 22).

^{^[82]} Arhiva Statului, Tg.-Jiu, Inv. 108, Fond Primărie oras Tg.-Jiu., Dosar 141/1937, fila înreg. la 20 oct. 1937, cu nr. 6330 (apud 44, p.22).

^{^[83]} Cunoscută sub numele de Aleea Îndrăgostiţilor.

^{^[84]} S-a îmbarcat la Genova la 18 decembrie şi a ajuns la Bombay la 30 decembrie 1937.

^{^[85]} Arhiva Statului, Tg.-Jiu, Fond Primărie, Dosar 120/1937 (apud 53, p.243).

^{^[86]} Nume care apare în lucrarea Brâncuşi a lui I. Jianou din 1963.

^{^[87]} Arhiva Statului, Tg.-Jiu, Fond Primărie, Dosar 109/1938 (apud 53, p.247).

^{^[88]} Arhiva Statului, Tg.-Jiu, Inv. 93, Fond Primărie, Dosar 120/1937, fila 1-2 (apud 44, p.27).

^{^[89]} Arhiva Statului, Tg.-Jiu, Fond Primărie, Dosar 77/1938, fila 1 (apud 44, p.34).

^{^[90]} Arhiva Statului, Tg.-Jiu, Inv. 91, Fond Primărie, Dosar 118/1937; Inv. 20, Fond Primărie, Dosar 23/1937 filele 1 şi 39 (apud 44, p.80).

^{^[91]} Arhiva Statului, Tg.-Jiu, Inv. 88, Fond Primărie, Dosar 117/1938, fila 1 (apud 44, p.104).

^{^[92]} Arhiva Statului, Tg.-Jiu, Fond Primărie, Dosar 118/1937; Dosar 23/1937, Dosar 1937 (142) (apud 53, p.285).

^{^[93]} Arhiva Statului, Tg.-Jiu, Dosar 117/1938 (apud 44, p.80).

^{^[94]} Conform articolului Comemorarea luptei de la Jiu, 14/27 octombrie 1916. Inaugurarea, în prezenţa d-lui Rezident regal general Scărişoreanu, a operelor de artă ridicate din iniţiativa Dnei Aretia Tătărescu” din ziarul Cuvântul Gorjului (Tg.-Jiu, 19/1938), citat de I. Pogorilovschi (53 p.248).

^{^[95]} Deoarece bijuteriile din metale nobile şi pietre preţioase erau şi sunt în continuare simboluri ale bogăţiei şi puterii.

^{^[96]} Este însă de la sine înţeles că lucrarea de faţă nu are pretenţia de a aborda exhaustiv acest domeniu.

^{^[97]} Jung înţelege prin „arhetip” baza informaţională preexistentă, instinctuală şi congenitală, cu care individul se naşte. Arhetipurile sunt deci forme înnăscute, cu un caracter suprapersonal, ce in-formează experienţa umană şi în acelaşi timp conţinuturi ce formează inconştientul colectiv. Arhetipurile acţionează asupra fiinţei cu o forţă specific orientată şi, în condiţii compatibile, pot domina fiinţa.

^{^[98]} Omphalos (gr. „ombilicul”), în contextul cercetărilor lui M. Eliade, desemnează un centru sacru unde cele cele trei zone cosmice (Cerul, Pământul şi Infernul sau lumea zeilor, lumea celor vii şi lumea morţilor) comunică.

^{^[99]} Primele au culori mai aprinse, iar ultimile mai palide.

^{^[100]} Cuvântul sanscrit al smaragdului înseamnă de fapt „născut din stâncă”.

^{^[101]} Numită aşa deoarece exista şi o alchimie profană şi pragmatică, ce-şi propunea crearea aurului obişnuit.

^{^[102]} Acesta era considerat de altfel şi o hrană a spiritelor.

^{^[106]} Apar ca bărbaţi şi femei, de obicei în vârstă şi îmbrăcaţi în alb.

^{^[108]} Vâlve ca pisici cu feţe umane, spiriduşi născuţi din iubirea oamenilor cu vâlvele pietrelor, care au pielea roşie, picioare de cal sau labe de câine.

^{^[109]} Mai nou numită „Ziua Minerului”.

^{^[110]} Adică de pierdere sau de uitare a „veritabilei şi purei intelectualităţi”, care ar putea fi „numită la fel de bine şi spiritualitate”.

^{^[111]} Piatra – preţioasă sau nu – era socotită în general un semn al absolutului.

^{^[112]} Sensul originar al unui simbol (sau rit) era considerat unul „cosmic”.

^{^[114]} Sensul ritualului în societăţile tradiţionale era acela de a solidariza individul cu colectivitatea, cu viaţa organizată şi în final cu un „Cosmos viu”.

^{^[115]} În mormintele arhaice din Yucatan s-au găsit de asemenea bucăţi de fier.

^{^[116]} Aceasta era o variantă a Zeiţei-Mamă din Neolitic, care a devenit în lumea veche a Mediteranei mai întâi o zeiţă a minelor şi metalelor şi apoi a munţilor. Ea revela oamenilor misterele metalurgiei şi totodată îi călăuzea pe drumul nemuririi.

^{^[117]} Caz în care minereul era considerat un „embrion” smuls înainte de vreme din matricea Mamei Pământ (adică un fel de „avorton mineral”).

^{^[118]} Care, la obârşie, erau consideraţi „duhuri metalurgice”.

^{^[119]} Pe alocuri, acest lucru se întâmplă şi astăzi în Europa de est şi de sud-est.

^{^[120]} Pentru siguranţă se mai pune un fier de călcat sub pat şi o seceră la fereastră.

^{^[121]} Şi nici măcar nu se vorbea, pentru a nu speria spiritul.

^{^[122]} De altfel au existat cercetători (ca de exemplu R. Andrée) care au remarcat cât de mult seamănă ţiganii fierari cu fierarii din Africa.

^{^[123]} Din cadrul mai larg al mitologiei ocupaţiilor.

^{^[124]} Prăbuşiri de plafoane şi pereţi, izbucniri de gaze otrăvitoare, inundări cu ape fierbinţi etc.

^{^[125]} Credinţă pe care am întâlnit-o de altfel şi astăzi în sate din apropierea oraşului Târgu-Mureş (cum ar fi Ungheni).

^{^[126]} Expresia este culeasă de la domnul inginer Vasile Ponea din Târgu-Jiu şi are o probabilă origine moldovenească.

^{^[127]} Informaţie de la doamna Teodorescu Maria, din satul Licurici.

^{^[128]} Care s-ar putea transmite cumva prin „simpatie”.

^{^[129]} Informaţie de la doamna Bădulete Ioana din comuna Totea.

^{^[130]} Corelaţie întâlnită de la culturile arhaice şi până în Evul Mediu European.